Primer Manifiesto (1932)
Cuando Antonin Artaud llegó a París (1920), tenía 24 años y
una larga experiencia como interno en instituciones psiquiátricas. No en vano
considerado el más grande de los malditos del siglo XX -Baudelaire, Rimbaud y
Verlaine escriben en el XIX- el desequilibrio de este poeta dramático es
anterior a sus primeras publicaciones. Cabe por tanto suponer que la
inspiración de sus teorías sobre la escena -herederas de las propuestas de
Alfred Jarry y recogidas con posterioridad por Jean Genet- están horadadas de una
u otra manera por el desequilibrio. Sólo desde la alienación, desde la lucidez
de la alienación, claro está, puede alumbrarse la revolución que Artaud
concibió para el teatro.
Nacido en Marsella el 4 de septiembre de 1896, fue su padre
un armador de la ciudad casado con una mujer de ascendencia griega. Estudiante
aún en el colegio del Sagrado Corazón, el joven Antonin sufrió sus primeros
delirios con tan solo 16 primaveras, por aquellos mismos días acababa de
descubrir la poesía. Tras permanecer 6 años recluido, la mejoría que
experimenta en 1918 le permite volver a la calle. Reúne sus primeros versos
bajo el título de 'Trictac del ciel' (1924). A raíz de la publicación entra en
contacto con André Breton, quien acaba de hacer público a su vez el primer
manifiesto surrealista.
Adalid del surrealismo
Ni que decir tiene que Artaud, a quien sus desarreglos han
llevado a esa zona del espíritu a la que apunta Breton, "donde la vida y
la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo de arriba y lo de
abajo, dejan de percibirse contradictoriamente", se convierte en uno de
los adalides de la Revolución Surrealista. Sin embargo, su ruptura con el grupo
(1928) será sonada y no tardará en producirse. Surrealista aún, ha publicado un
volumen de prosas -'El pesanervios' (1925)- y, ya comenzándose a distanciar, ha
fundado el Teatro Alfred Jarry.
El absoluto fracaso de sus primeros montajes, le lleva a
refugiarse en la teoría. Postula por cierto "teatro de la crueldad".
En líneas generales, éste puede definirse como aquél que apuesta por impacto
violento en el espectador. Para ello, las acciones, casi siempre violentas, se
anteponen a las palabras, liberando así el subconsciente en contra de la razón
y la lógica. Tal vez fueran sus concepciones del teatro las que llevaron a
Artaud a buscar trabajo como actor de cine. Así será el Marat de
"Napoleón", que Abel Gance rueda en 1926; el hermano Krassien de
"La pasión de Juana de Arco", dirigida por Carl Th. Dreyer en 1928, y
el Savonarola de "Lucrecia Borgia" (1935), donde vuelve a colaborar
con Gance. Su actividad cinematográfica, que también le lleva a escribir
guiones, no le impide seguir elaborando sus teorías teatrales. De esta manera,
en alternancia a la publicación de sus novelas -'Le Moine' (1931),
'Heliogábalo' (1934)- da a la estampa el 'Manifeste du Théâtre de la Cruanté'
(1932) y otros ensayos sobre la misma materia: el reciente descubrimiento del
teatro balinés, ha marcado profundamente sus concepciones de la escena.
Viaje a México
Pero el público sigue sin concederle su favor. Tras el nuevo
fracaso que supone el estreno de 'Los Cenci' en 1935, drama basado en el relato
de Stendhal, Artaud abandona definitivamente el medio. Abominando de la cultura
occidental, parte a México, donde vivirá durante varios meses con los indios
tarahumaras, habitantes de la Sierra Madre y consumidores habituales de peyote
y demás hongos alucinógenos. A buen seguro que la experiencia con estas sustancias,
a las que sin duda se entregó en su etapa mexicana, fue a potenciar su
desequilibrios mentales.
De nuevo en Europa (1937), otra vez con la razón minada,
publica 'Los tarahumaras' y viaja a Irlanda. En Dublín vivirá en la más
absoluta pobreza, pero será durante la travesía de regreso a Francia cuando sus
delirios vuelven a llevarle al manicomio apenas toca tierra. En esta ocasión
permanecerá diez años recluido. Cuando regresa a París, en 1947, es reconocido
como el padre de la nueva escena. Una recopilación de sus ensayos aparecida en
1938 con el título de 'El teatro y su doble' ha hecho que el antiguo alucinado
ahora sea un genio. Convertido ya en el gran visionario del teatro
contemporáneo, publica 'Lettres de Rodez' (1946) y 'Van Gogh, le Suicidé de la
Société' (1947). Su obra más conocida, 'Para acabar con el juicio de Dios'
(1948), es póstuma: Antonin Artaud muere el 4 de marzo de ese mismo año, unos
meses antes de su llegada a las librerías.
Artaud (1896-1948):
árbol incandescente en un territorio yermo. Actor en Juana de Arco de Dreyer;
hebra inspirada dentro del surrealismo, que lo expulsa al poco tiempo por
negarse al compromiso político partidario. Primera expulsión, existencia en la
soledad y una frontera, que luego cobrará la forma de los largos períodos de
internación psiquiátrica que Artaud padecerá. En 1933, concibe el primer
manifiesto del Teatro de la Crueldad. Su intención es verter un fuego arcaico
sobre la escena teatral. Le reprocha al teatro clásico el exceso de preocupación
por los conflictos humanos, la separación entre público y escenario, y el
predominio del texto sobre el cuerpo y su gestualidad. El teatro debe ser altar
vibratorio donde el hombre se reúna con fuerzas cósmicas divinas; el teatro
debe convertir al espacio en cuarzo mágico donde la percepción humana se
acalore en una luz trascendente. De ahí la valoración de Artaud del teatro
oriental, balinés, donde el cuerpo expresa, a través del gesto y el color, el
encuentro entre lo humano y un mundo mítico y divino, universal y ancestral. La
pasión de Artaud por un arte sensitivo fogonea su célebre viaje al país de los
tarahumaras, pueblo indígena de México, en 1936. Su deseo es convivir con seres
que aún perciban el universo como fucilazo sagrado. Además de la relación entre
el Teatro de la Crueldad y el Oriente, Artaud atisba una profunda afinidad
entre el teatro auténtico (teatro arquetípico en su denominación) y la
alquimia. Desde este momento de Temakel, es nuestro próposito alentar un
encuentro con Artaud, la lectura sensible de su mundo creador que es
prolongación del asombro del hombre arcaico ante el enigmático juego de fuerzas
sagradas del universo.
No podemos seguir
prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único valor: su relación atroz y
mágica con la realidad y el peligro.
Así plateado, el
problema del teatro debe atraer la atención general, sobreentendiéndose que el
teatro, por su aspecto físico, y porque requiere expresión en el espacio (en
verdad la única expresión real) permite que los medios mágicos del arte y la
palabra se ejerzan orgánicamente y por entero, como exorcismos renovados. O sea
que el teatro no recuperará sus específicos poderes de acción si antes no se le
devuelve su lenguaje.
En vez de asistir en
textos que se consideran definitivos y sagrados importa ante todo romper la
sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de un especie de lenguaje
único a medio camino entre le gesto y el pensamiento.
Este lenguaje no
puede definirse sino como posible expresión dinámica y en el espacio, opuesta a
las posibilidades expresivas del lenguaje hablado. Y el teatro puede utilizar
aún de este lenguaje sus posibilidades de expansión (más allá de las palabras),
de desarrollo en el espacio, de acción disociadora y vibratoria sobre la sensibilidad.
Aquí interviene en las entonaciones, la pronunciación particular de una
palabra. Aquí interviene (además del lenguaje auditivo de los sonidos) el
lenguaje visual de los objetos, los movimientos, los gestos, las actitudes,
pero sólo si prolongamos el sentido, las fisonomías, las combinaciones de
palabras hasta transformarlas en signos, y hacemos de esos signos una especie
de alfabeto. Una vez que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en el
espacio, lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe
organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio de objetos y personajes,
utilizando sus simbolismos y sus correspondencias en relación con todos los
órganos y en todos los niveles.
Se trata, pues, para
el teatro, de crear una metafísica de la palabra, del gesto, de la expresión
para rescatarlo de su servidumbre a la psicología y a los intereses humanos.
Pero nada de esto servirá si detrás de ese esfuerzo no hay una suerte de
inclinación metafísica real, una apelación a ciertas ideas insólitas que por su
misma naturaleza son ilimitadas, y no pueden ser descritas formalmente. Estas
ideas acerca de la Creación, el Devenir, el Caos, son todas de orden cósmico y
nos permiten vislumbrar un dominio que el teatro desconoce hoy totalmente, y
ellas permitirán crear una especie de apasionada ecuación entre el Hombre, la
Sociedad, la Naturaleza y los Objetos.
No se trata, por otra parte, de poner directamente en escena
ideas metafísicas, sino de crear algo así como tentaciones, ecuaciones de aire
en torno a estas ideas. Y el humor con su anarquía, la poesía con su simbolismo
y sus imágenes nos dan una primera noción acerca de los medios de analizar esas
ideas.
Hemos de referirnos
ahora al aspecto únicamente material de ese lenguaje. Es decir, a todas las
maneras y medios con que cuenta para actuar sobre la sensibilidad.
Sería vano decir que
incluye la música, la danza, la pantomima, o la mímica. Es evidente que utiliza
movimientos, armonías, ritmos, pero sólo en cuanto concurren a una especie de
expresión central sin favorecer a un arte particular. Lo que no quiere decir
tampoco que no utilice hechos ordinarios, pasiones ordinarias, pero como un
trampolín, del mismo
modo que el HUMOR-DESTRUCCIÓN puede conciliar la risa con los hábitos de la
razón.
Pero con un sentido
completamente oriental de la expresión, ese lenguaje objetivo y concreto del
teatro fascina y tiende un lazo a los órganos. Penetra en la sensibilidad.
Abandonando los usos occidentales de la palabra, transforma los vocablos en
encantamientos. Da extensión a la voz. Aprovecha las vibraciones y las
cualidades de la voz. Hace que el movimiento de los pies acompañe
desordenadamente los ritmos. Muele sonidos. Trata de exaltar, de entorpecer, de
encantar, de detener la sensibilidad. Libera el sentido de un nuevo lirismo del
gesto que por su precipitación o su amplitud aérea concluye por sobrepasar el
lirismo de las palabras. Rompe en fin la sujeción intelectual del lenguaje,
prestándole el sentido de una intelectualidad nueva y más profunda que se
oculta bajo gestos y bajo signos elevados a la dignidad de exorcismos
particulares.
Pues todo este
magnetismo y toda esta poesía y sus medios directos de encanto nada
significarían si no lograran poner físicamente el espíritu en el camino de
alguna otra cosa, si el verdadero teatro no pudiera darnos el sentido de una
creación de la que sólo poseemos una cara, pero que se completa en otros planos.
Y poco importa que
estos otros planos sean conquistados realmente o no por el espíritu, es decir,
por la inteligencia, pues eso sería disminuirlos, lo que no tiene interés ni
sentido. Lo importante es poner la sensibilidad, por medios ciertos, en un estado
de percepción más profunda y más fina, y tal es el objeto de la magia y de los
ritos de los que el teatro es sólo el reflejo.
TÉCNICA
Se trata pues de
hacer del teatro, en el sentido cabal de la palabra, una función; algo tan
localizado y tan preciso como la circulación de la sangre por las arterias, o
el desarrollo, caótico en apariencia, de las imágenes del sueño en el cerebro,
y esto por un encadenamiento eficaz, por un verdadero esclarecimiento de la
atención.
El teatro sólo podrá
ser nuevamente el mismo, ser un medio de auténtica ilusión, cuando proporcione
al espectador verdaderos precipitados de sueños, donde su gusto por el crimen,
sus obsesiones eróticas, su salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico de la
vida y de las cosas y hasta su canibalismo desborden en un plano no fingido e
ilusorio, sino interior.
En otros términos, el
teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no sólo de todos los
aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo
interno, es decir del hombre considerado metafísicamente. Sólo así, nos parece,
podrá hablarse otra vez en el teatro de los derechos de la imaginación. Nada
significan el humor, la poesía, la imaginación si por medio de una destrucción
anárquica generadora de una prodigiosa emancipación de formas que constituirán
todo el espectáculo, no alcanzan a replantear orgánicamente al hombre, con sus
ideas acerca de la
realidad, y su ubicación poética en la realidad.
Pero considerar al
teatro como una función psicológica o moral de segunda mano y suponer que hasta
los sueños tienen sólo una función sustitutiva es disminuir la profunda
dimensión poética de los sueños del teatro. Si el teatro es, como los sueños,
sanguinario e inhumano, manifiesta y planta inolvidablemente en nosotros, mucho
más allá, la idea de un conflicto perpetuo y de un espasmo donde la vida se
interrumpe continuamente, donde todo en la creación se alza y actúa contra
nuestra posición establecida, perpetuando de modo concreto y actual las ideas
metafísicas de ciertas fábulas que por su misma atrocidad y energía muestran su
origen y su continuidad en principio esenciales.
Se advierte por lo
tanto que ese lenguaje desnudo del teatro, lenguaje no verbal sino real, debe
permitir, próximo a los principios que le trasmiten su energía, y mediante el
empleo del magnetismo nervioso del hombre, transgredir los límites ordinarios
del arte y de la palabra, y realizar secretamente, o sea mágicamente, en
términos verdaderos, una suerte de creación total donde el hombre pueda
recobrar su puesto entre el sueño y los acontecimientos.
LOS TEMAS
No queremos abrumar
al público con preocupaciones cósmicas trascendentes. Que haya claves profundas
del pensamiento y de la acción, que permitan una comprensión de todo el espectáculo,
no atañe en general al espectador, ni le interesa. Pero es necesario que esas
claves estén ahí, y eso sí nos atañe.
EL ESPECTÁCULO. En
todo espectáculo habrá un elemento físico y objetivo, para todos perceptible.
Gritos, quejas, apariciones, sorpresas, efectos teatrales de toda especie,
belleza mágica de los ropajes tomados de ciertos modelos rituales, esplendor de
la luz, hermosura fascinante de las voces, encanto de la armonía, raras notas
musicales, colores de los objetos, ritmo físico de los movimientos cuyo
crescendo o decrescendo armonizarán exactamente con la pulsación de movimientos
a todos familiares, apariciones concretas de objetos nuevos y sorprendentes,
máscaras, maniquíes de varios metros de altura, repentinos cambios de luz,
acción física de la luz que despierta sensaciones de calor, frío, etcétera.
LA PUESTA EN ESCENA.
El lenguaje típico del teatro tendrá su centro en al puesta en escena,
considerada no como simple grado de refracción de un texto en escena, sino como
el punto de partida de toda creación teatral. Y en el empleo y manejo de ese
lenguaje se disolverá la antigua dualidad de autor y director, reemplazados por
una suerte de creador único, al que incumbirá la doble responsabilidad del
espectáculo y la acción.
EL LENGUAJE DE LA
ESCENA. No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar aproximadamente
a las palabras la importancia que tienen en los sueños.
Hay que encontrar
además nuevos medios de anotar ese lenguaje, ya sea en el orden de la
transcripción musical, o en una especie de lenguaje cifrado.
En cuanto a los
objetivos ordinarios, e incluso al cuerpo humano, elevados a la dignidad de
signos, uno puede inspirarse, evidentemente, en los caracteres jeroglíficos, no
sólo para anotar tales signos de una manera legible, de modo que sea fácil
reproducirlos, sino para componer es escena símbolos precisos e inmediatamente
legibles.
Por otra parte, este
lenguaje cifrado y esta transcripción musical serán valiosos medios de
transcribir voces.
Como en este lenguaje
es fundamental un empleo particular de las entonaciones, éstas se ordenarán en
una suerte de equilibrio armónico, de deformación secundaria del lenguaje que
será posible reproducir a voluntad.
Asimismo, las diez
mil y una expresiones del rostro reproducidas en forma de máscaras podrán
titularse y catalogarse, de modo que participen directa y simbólicamente en el
lenguaje concreto de la escena, independientemente de su utilización
psicológica particular.
Además, esos gestos
simbólicos, esas máscaras, esas actitudes, esos movimientos individuales o de
grupos, con innumerables significados que son parte importante del lenguaje
concreto del teatro, gestos evocadores, actitudes emotivas o arbitrarias,
excitadas trituraciones de ritmos y sonidos, serán duplicadas, multiplicadas
por actitudes y gestos reflejos: la totalidad de los gestos impulsivos, de las
actitudes truncas, de los lapsus del espíritu y de la lengua, medios que
manifiestan lo que podríamos llamar las impotencias de la palabra, y donde hay
una prodigiosa riqueza de expresiones a la que no dejaremos de recurrir
oportunamente.
Hay ahí también una
idea concreta d la música, donde los sonidos intervienen como personajes, donde
las armonías se acoplan en parejas y se pierden en las intervenciones precisas
de las palabras.
De uno y otro medio
de expresión se crean correspondencias y gradaciones; y todo, hasta la luz,
puede tener un sentido intelectual determinado.
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES. Serán tratados como objetos y
como parte del decorado.
Por otra parte, la
necesidad de actuar directa y profundamente sobre la sensibilidad por
intermedio de los órganos invita a la búsqueda, desde el punto de vista de los
sonidos, de cualidades y vibraciones sonoras absolutamente nuevas (cualidades
de que carecen los instrumentos musicales actualmente en uso) y obliga a
rehabilitar instrumentos antiguos y olvidados, y a crear otros nuevos. Obliga,
asimismo, a buscar, fuera de la música, instrumentos y aparatos basados en
combinaciones metálicas especiales, o en aleaciones nuevas, y capaces de
alcanzar un nuevo diapasón de la octava, producir sonidos o ruidos
insoportables, lancinantes.
LA LUZ. LA
ILUMINACIÓN. Los aparatos luminosos que hoy se emplean en el teatro no son
adecuados. Es necesario investigar la particular acción de la luz sobre el
espíritu, los efectos de las vibraciones luminosas, junto con nuevos métodos de
expandir la luz, en napas, o en andanadas de flechas de fuego. Hay que revisar
del principio al fin la gama coloreada de los aparatos actuales. Para obtener
las cualidades de los tonos particulares hay que introducir en la luz un
elemento de tenuidad, de densidad, de opacidad y sugerir así calor, frío,
cólera, miedo, etcétera.
LA VESTIMENTA. En
cuanto concierne al ropaje, y sin ocurrírsenos que pueda haber una vestimenta
uniforme en el teatro, igual para todas las obras, deberá evitarse en lo
posible el ropaje moderno, no a causa de una fetichista y supersticiosa
reverencia por lo antiguo, sino porque es absolutamente evidente que ciertos
ropajes milenarios, de empleo ritual -aunque en determinado momento hayan sido
de época- conservan una belleza y una apariencia reveladoras, por su estricta
relación con las tradiciones de origen.
LA ESCENA. LA SALA.
Suprimimos la escena y la sala y las reemplazamos por un lugar único, sin
tabiques ni obstáculos de ninguna clase, y que será el teatro mismo de la
acción. Se restablecerá una comunicación directa entre el espectador y el
espectáculo, entre le actor y el espectador, ya que el espectador, situado en
el centro mismo de la acción, se verá rodeado y atravesado por ella. Ese
envolvimiento tiene su origen en la configuración misma de la sala.
De modo que,
abandonando las salas de teatro actuales, tomaremos un cobertizo o una granja
cualesquiera, que modificaremos según los procedimientos que han culminado en
la arquitectura de ciertas iglesias, de ciertos lugares sagrados y de ciertos
templos del Tíbet Superior.
En el interior de esa
construcción prevalecerán ciertas proporciones de altura y profundidad.
Cerrarán la sala cuatro muros sin ningún adorno, y el público estará sentado en
medio de la sala, abajo, en sillas móviles, que le permitirán seguir el
espectáculo que se ofrezca a su alrededor. En efecto, la ausencia de escena en
el sentido ordinario de la palabra invitará a la acción a desplegarse en los
cuatro ángulos de la sala. Se reservarán ciertos lugares para los actores y la
acción en los cuatro puntos cardinales de la sala. Las escenas se interpretarán
ante muros encalonados, que absorberán la luz. Además, en lo alto unas galerías
seguirán el contorno de la sala, como en ciertos cuadros primitivos. Tales
galerías permitirán que los actores, cada vez que la acción lo requiera, se persigan
de un punto a otro e la sala, y que la acción se despliegue en todos los
niveles y en todos los sentidos de la perspectiva, en altura y profundidad. Un
grito lanzado en un extremo podrá transmitirse de boca en boca con
amplificaciones y modulaciones sucesivas hasta el otro extremo. La acción
desatará su ronda, extenderá su trayectoria de piso en piso, de un punto a
otro, los paroxismos estallarán de pronto, arderán como incendios en diferentes
sitios. Y el carácter de verdadera ilusión del espectáculo, tanto como la
huella directa e inmediata de la acción sobre el espectador, dejarán de ser
palabras huecas. Pues esta difusión de la acción por un espacio inmenso,
obligará a que la luz de una escena y las distintas luces de una representación
conmuevan tanto al público como a los personajes; y a las distintas acciones
simultáneas, a las distintas fases de una acción idéntica (donde los
personajes, unidos como las abejas de un enjambre, soportarán todos los asaltos
de las situaciones y los asaltos exteriores de los elementos y de la tempestad)
corresponderán medios físicos que producirán luz, truenos o viento, y cuyas
repercusiones sacudirán al espectador.
Sin embargo, ha de
reservarse un emplazamiento central que sin servir propiamente de escena,
permita que el grueso de la acción se concentre e intensifique cada vez que sea
necesario.
LOS OBJETOS. LAS
MÁSCARAS. LOS ACCESORIOS. Maniquíes, máscaras enormes, objetos de proporciones
singulares aparecerán con la misma importancia que las imágenes verbales y
subrayarán el aspecto concreto de toda imagen y de toda expresión, y como
corolario todos los objetos que requieren habitualmente una representación
física estereotipada aparecerán escamoteados o disfrazados.
EL DECORADO. No habrá
decorado. Cumplirán esa función personajes jeroglíficos, vestimentas rituales,
maniquíes de diez metros de altura que representarán la barba del Rey Lear en
la tempestad, instrumentos musicales grandes como hombres, y objetos de forma y
fines desconocidos.
LA ACTUALIDAD. Pero,
se dirá, un teatro tan alejado de la vida, de los hechos, de las preocupaciones
actuales . . . De la actualidad y de los acontecimientos, ¡sí! De las
preocupaciones en cuanto hay en ellas una profundidad reservada a unos pocos,
¡no! En el Zohar, la historia de Rabbi Simeón que arde como un fuego es tan
inmediata como el fuego mismo.
LAS OBRAS. No
interpretaremos piezas escritas, sino que ensayaremos una puesta en escena
directa en torno a temas, hechos, y obras conocidas. La naturaleza y la
disposición misma de la sala sugieren el espectáculo y no podemos negarnos
ningún tema, por más vasto que sea.
ESPECTÁCULO. Hay que
resucitar la idea de un espectáculo integral. El problema es dar voz al
espacio, alimentarlo y amueblarlo, como minas metidas en una muralla blanca,
que se transforma en géyseres y ramilletes de piedras.
EL ACTOR. El actor es
a la vez un elemento de primordial importancia, pues de su eficaz
interpretación depende el éxito del espectáculo, y una especie d elemento
pasivo y neutro, ya que se le niega rigurosamente toda iniciativa personal. No
existe en este dominio, por otra parte, regla precisa; y entre el actor al que
se le pide una simple cualidad de sollozo y el que debe pronunciar un discurso
con todas sus personales cualidades de persuasión, hay toda la distancia que
separa a un hombre de un instrumento.
LA INTERPRETACIÓN.
Será un espectáculo cifrado de un extremo al otro, como un lenguaje. De tal
manera, no se perderá ningún movimiento, y todos los movimientos obedecerán a
un ritmo; y como los personajes serán sólo tipos, los gestos, la fisonomía, el
ropaje, aparecerán como simples trazos de luz.
EL CINE. A la cruda
visualización de lo que es, opone el teatro por medio de la poesía imágenes de
lo que no es. Por otra parte, desde el punto de vista de la actuación no es
posible comparar una imagen cinematográfica con una imagen teatral que obedece
a todas las exigencias de la vida.
LA CRUELDAD. Sin un
elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, no es posible el teatro.
En nuestro presente estado de degeneración, sólo por la piel puede entrarnos
otra vez la metafísica en el espíritu.
EL PÚBLICO. Es
necesario ante todo que el teatro exista.
EL PROGRAMA.
Pondremos en escena, sin cuidarnos del texto:
1. Una adaptación de
una obra de la época de Shakespeare, enteramente conforme con el estado actual
de turbación de los espíritus, ya se trate de una pieza apócrifa de
Shakespeare, como Arden of Feversham, o de cualquier otra de la misma época.
2. Una pieza de
libertad poética extrema, de León-Paul Fargue.
3. Un extracto del
Zohar: la historia del Rabbi Simeón, que tiene siempre la violencia y la fuerza
de una conflagración.
4. La historia de
Barba Azul, reconstituida según los archivos y con una idea nueva del erotismo
y de la crueldad.
5. La caída de
Jerusalén, según la Biblia y la historia, con el color rojo sangre que mana de
la ciudad y ese sentimiento de abandono y pánico de las gentes, visible hasta
en la luz; y por otra parte las disputas metafísicas de los profetas, la
espantosa agitación intelectual que ellos crearon, y que repercutió físicamente
en el rey, el templo, el populacho y los acontecimientos.
6. Un cuento del
Marqués de Sade, donde se transponga el erotismo, presentado alegóricamente
como exteriorización violenta de la crueldad y simulación del resto.
7. Uno o varios
melodramas románticos donde lo inverosímil será un elemento poético activo y
concreto.
8. El Woyzeck de
Büchner, como reacción contra nuestros propios principios, y como ejemplo de lo
que puede obtenerse escénicamente de un texto preciso.
9. Obras del teatro
isabelino, despojadas de su texto, y conservando sólo el atavío de época, las
situaciones, los personajes y la acción.
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