El esquzofrénico y el Homo normalis

El mundo del esquizofrénico confunde en una sola experiencia lo que se mantiene cuidadosamente separado en el homo normalis. El homo normalis “bien adaptado” se compone exactamente del mismo tipo de experiencias que el esquizofrénico. La psiquiatría profunda no deja dudas al respecto.

 El homo normalis difiere del esquizofrénico sólo en que estas funciones están ordenadas en otra forma. Es un comerciante o empleado o profesional bien adaptado, “consciente de la sociedad” durante el día; superficialmente, se le ve ordenado. Vive sus impulsos secundarios, perversos, cuando abandona su hogar y su oficina para visitar alguna ciudad alejada, en ocasionales orgías de sadismo o promiscuidad. Esta es la “capa intermedia” de su existencia, clara y definidamente separada del estrato superficial. Cree en la existencia de un poder sobrenatural personal y en su opuesto, el diablo y el infierno, en un tercer grupo de experiencias también clara y definidamente delineadas respecto de las otras dos. Estos tres grupos básicos no se mezclan entre sí.

El homo normalis no cree en Dios cuando concierta algún negocio particularmente hábil, hecho que los sacerdotes califican de “pecaminoso” en sus sermones dominicales. El homo normalis no cree en el diablo cuando fomenta alguna causa científica; carece de perversiones cuando es el apoyo de su familia; y olvida a mujer e hijos cuando deja en libertad al diablo en un burdel. Existen psiquiatras que refutan la veracidad de esos hechos. Otros no los refutan, pero dicen que “así son las cosas”; que este tipo de clara separación entre el infierno diabólico y el estrato social es sólo para bien y hace a la seguridad del funcionamiento social. Pero el auténtico creyente en el verdadero Jesús podría oponerse a esto. Podría decir que el dominio del diablo debe ser aniquilado y no dejarlo a un lado aquí sólo para permitirle aparecer más allá. Otra mentalidad ética podría objetar a esto que la verdadera virtud no se muestra en la ausencia del vicio, sino en la resistencia a las tentaciones del diablo. No deseo tomar parte en esta controversia. Creo que, otra vez dentro de este marco de pensamiento y de vivir, cada uno de los bandos puede jactarse de alguna verdad. Queremos permanecer fuera de este círculo vicioso a fin de comprender al diablo tal como aparece en la vida diaria y en el mundo del esquizofrénico.

Lo cierto es que el esquizofrénico, en general, es mucho más honesto que el homo normalis, si aceptamos la derechura de expresión como indicio de honestidad. Todo buen psiquiatra sabe que el esquizofrénico es honesto hasta el punto de la molestia. También es lo que comúnmente se llama “profundo”, es decir, está en contacto con los acontecimientos. La persona esquizoide ve a través de la hipocresía, y no la oculta. Posee una excelente aprehensión de las realidades emocionales, en marcado contraste con el homo normalis. Subrayo estas características esquizofrénicas a fin de que resulte comprensible por qué el homo normalis odia tanto la mentalidad esquizoide. La validez objetiva de esta superioridad del juicio esquizoideo se manifiesta en forma bien práctica. Cuando deseamos llegar a la verdad de los hechos sociales, estudiamos a Ibsen o a Nietzsche (ambos “enloquecieron”), y no los escritos de algún diplomático bien adaptado o las resoluciones de los congresos del partido, comunista. Encontramos el carácter ondulatorio y el azul de la energía orgónica en las maravillosas pinturas de Van Gogh, y no en ninguno de sus bien adaptados contemporáneos. Encontramos las características esenciales del carácter genital en los cuadros de Gauguin, y no en pintura alguna del homo normalis. Tanto Van Gogh como Gauguin terminaron psicóticos. Y cuando deseamos aprender algo acerca de las emociones humanas y de las experiencias humanas profundas, recurrimos como biopsiquiatras al esquizofrénico, y no al homo normalis. Ello se debe a que el primero nos dice con franqueza lo que piensa y lo que siente, mientras el homo normalis nada nos dice y nos obliga a excavar años enteros antes de sentirse dispuesto a mostrar su estructura interna. Por consiguiente, mi afirmación de que el esquizofrénico es más honesto que el horno normalis parece correcta. Al parecer se trata de un estado de cosas bien tristes. Debiera ser a la inversa. Si el homo normalis es realmente tan normal como lo pretende; si sostiene que la autorrealización y la verdad son las metas más elevadas del bien individual y de la vida social, debiera ser mucho más capaz que el “loco” y más dispuesto a manifestarse a sí mismo y a su médico. Debe haber algo básicamente erróneo en la estructura del homo normalis. si es tan difícil obtener de él la verdad. Declarar, como lo hacen los psicoanalistas bien adaptados, que es como debe ser porque de otra manera le sería imposible resistir el impacto de todas sus emociones, equivaldría a una completa resignación respecto al mejoramiento del destino humano. No podemos basar un mejoramiento de las condiciones en el conocimiento más amplio del alma humana y, al mismo tiempo, defender su resistencia a manifestarse a sí mismo. Una cosa o la otra: o bien continuamos ampliando el alcance de nuestro conocimiento del hombre, y entonces debemos condenar la actitud evasiva general del homo normalis, o bien defendemos esta actitud y debemos renunciar a la tarea de comprender la mentalidad humana. No existe otra posibilidad. Fin

Fuente: Wilhelm Reich. Análisis del caracter. Paidos, 1957.

Locura en la literatura

La locura siempre ha sido un tema importante dentro de la literatura. Sin embargo, las visiones que de ella se han tenido a lo largo de la historia han ido cambiando con el tiempo y de acuerdo a los paradigmas sociales.

De la misma manera en que han cambiado las explicaciones que se tienen de este fenómeno, han cambiado también las representaciones de la figura del loco. La sabiduría popular ha dado por sentado que la locura, como enfermedad de la psique, se refleja en la apariencia del individuo; esta opinión fue reforzada también por las obras de artistas y escritores a lo largo de varios siglos en occidente. Tanto en los chistes como en el escenario teatral, normalmente se representa a los locos como individuos extraños y desaliñados.

Antigüedad

Habrá que distinguir, en primer término, los tópicos relacionados a la locura con las representaciones de la figura del loco que se manejaron en las distintas épocas. Para entender el concepto de la locura en la Grecia Antigua, es preciso recuperar el concepto de pathos como todo aquello que siente o experimenta en el alma sensible: la tristeza, la pasión, pero también enfermedades que se consideraban padecimientos ligados a la psyché.

No es gratuito que, en un principio, la filosofía se propusiera como una vía o ejercicio espiritual para desprenderse, por medio de la razón, de las pasiones del alma humana. Hace falta considerar el temor del hombre por incurrir en el estado de la hybris o desmesura, pues las corrientes del pensamiento estoicista que se mantuvieron en boga en el período que va de los siglos III a. C. hasta finales del siglo II d. C., hizo que la idea del “camino medio” fuera uno de los valores culturalmente más apreciados. De manera paradójica, esta búsqueda por la mesura a partir de ciertas actitudes o ejercicios espirituales convivía con las creencias de que el hombre y su destino estaban controlados por los dioses. En este contexto, la locura, asociada a los excesos, abusos, a la violencia y al libertinaje, estaba atrapada en una dicotomía: era temida y rechazada pero, al mismo tiempo, admirada, pues se asociaban los comportamientos irracionales con la injerencia de lo divino en la vida humana.

La medicina griega clasificó en cuatro las manías, asociando a cada un dios: a Apolo correspondía la locura profética; a Dionisio la telesiaca o ritual. Por otro lado, las Musas estaban relacionadas con la creación poética, y Afrodita con la manía erótica.

Conforme las acciones de los hombres comenzaron a adquirir más relevancia en el plano individual, se fueron sucediendo una serie de cambios que algunos estudiosos han designado como el nacimiento de “la cultura de la culpabilidad”, que liberó a la divinidad de cualquier responsabilidad en los patrones de conducta humanos. En este sentido, la aportación católica del libre albedrío permitió que surgieran nuevas actitudes respecto de las enfermedades en general, que dejaron de asociarse a la influencia, como en el caso griego, de un dios o de un daimon oscuro que causaba la locura.

En cuanto a las representaciones concretas de figuras de la locura, dentro de las deidades asociadas a los padecimientos mentales tenemos las Erinias, Dioniso, Afrodita, Ares, Eros, Lisa, Hera y Atenea. Entre los personajes locos de la tragedia griega se encuentran Casandra, Orestes e Ío.

 Mundo al revés  (Edad Media)

La literatura de la Edad Media exploró un tópico que está asociado fuertemente con la locura: el “tópico del mundo al revés”, que tiene origen en un recuso formal de la Antigüedad clásica que consistía en la enumeración de cosas imposibles. Propios de este tópico son imágenes que exploran la categoría de lo irracional: ciegos que conducen a ciegos, bueyes danzantes, aves que vuelan sin alas y padres de la iglesia que se encuentran en la taberna.

En la Edad Media cristiana, se consideraba a la locura como producto de los pactos con el diablo. Su representación, por ende, se centró alrededor de la figura de las brujas, vistas como personajes controlados por las fuerzas del mal. Dentro de esta visión, la persona loca era culpable de sus padecimientos mentales gracias a una supuesta debilidad moral.

Renacimiento y Barroco

El tópico del mundo al revés tuvo vigencia desde la temprana Edad Media con los Carmina burana hasta el Barroco con Quevedo como su principal exponente.

Para el Siglo XVI ya se comienzan a expresar dudas sobre las causas sobrenaturales de la locura y se perfila la idea de que esta era de origen físico y no un padecimiento del alma. La teoría de los humores tuvo amplia vigencia durante el Renacimiento y el Barroco, donde se dan, a la par de los descubrimientos médicos, las primeras exploraciones físicas de este fenómeno.

De manera paralela, se explotó a la figura del loco como personaje: Erasmo de Rotterdam le dio voz a la Dama Locura, convirtiendo su obra en una especie de sátira moral mediante la cual argumenta que la locura es una suerte de castigo del saber para quienes creen saber. Por otra parte, la literatura hispánica ha dado notables ejemplos con El cuerdo loco de Lope de Vega, El licenciado vidriera de Miguel de Cervantes, y, por supuesto, el Quijote.

Mundo Moderno

El autocontrol era considerado como antídoto de la demencia dentro del hospital psiquiátrico de Bedlam en Londres para poder discernir a los internos de los visitantes. Thomas Tyron señala que “el mundo no es sino un Bedlam en el que los que están más locos encierran a los que lo están menos”.

Los poetas románticos adoraron la imaginación como la empresa humana más noble. William Blake denunció el modelo empirista de la mente, identificado con la filosofía de Locke, como una burda visión mecanicista y afirmó que “el arte es el árbol de la vida”.

La vanguardia, especialmente en el París de Flaubert, Baudelaire, Verlaine y Rimbaud, sostuvo que el verdadero arte, por oposición al buen gusto que favorecía la burguesía, surgía de lo mórbido y lo patológico: la enfermedad y el sufrimiento encendían y liberaban el espíritu, a veces con ayuda del hachís, el opio y el ajenjo; las obras de la genialidad, pues, se forjaban en la fragua del dolor.

A su modo, Freud también perpetuó esta estigmatización finisecular al considerar el arte como hijo de la neurosis, cosa que inspiró en Virginia Woolf desconfianza acerca de los propósitos freudianos: el psicoanálisis, en caso de funcionar, sería la muerte del novelista.

Los colapsos nerviosos –a veces seguidos de suicidio– de creadores literarios alimentaron aún más el debate sobre la relación entre genio y locura. Woolf declaró: “como experiencia puedo asegurarles que la locura es extraordinaria y no debe ser despreciada; en medio de su lava aún puedo encontrar la mayor parte de las cosas de las que escribo, ésta explota de un todo que tiene forma acabada y no en meros fragmentos como ocurre con la cordura.”

En épocas más recientes y quizá como un resultado irónico o una corriente retrógrada del movimiento de liberación femenina que cobró bríos a partir de la segunda mitad del siglo XIX, las mujeres llegaron a dominar los estereotipos culturales de los trastornos mentales y, por consiguiente, ellas han sido quienes reciben en mucha mayor proporción los tratamientos mentales tanto en las instituciones de custodia como fuera de ellas.

Las novelas autobiográficas de Mary Wollstonecraft fomentaron la imagen gótica de un loco y/o una heroína víctima; la ficción sentimental hizo popular la figura de Ofelia: la joven decepcionada del amor y condenada a sufrir un colapso histérico seguido por una muerte prematura y exquisita; asimismo, la maníaca se volvió una figura prominente con Bertha Mason.

H.R. Giger Revealed (David N. Jahn, 2010)

1940 - 2014

La corriente del surrealismo, una de las más representativas del arte contemporáneo, tuvo su mayor apogeo durante la primera mitad del siglo XX; una época de cambios que impulsó a un grupo de artistas a buscar un nuevo lenguaje mediante el cual pudiesen expresar sus pensamientos, libres de ataduras o de cualquier otro tipo de preocupación. Sin embargo, no fue hasta 1966 cuando un joven artista suizo redefinió la corriente con su estilo único, llevándola hacia nuevas direcciones, lo que le valió convertirse en uno de sus más respetados exponentes.

H.R.Giger redefinió el surrealismo como un instrumento a través del cual ha logrado manifestar sus más oscuras y siniestras inquietudes de forma exitosa, impulsando a su vez todo un subgénero que ha sido denominado Realismo Fantástico.

Desde niño, Giger se caracterizó por ser una persona extremadamente callada y aparte de los demás. Recuerda que en su infancia sus sitios predilectos eran lugares oscuros y totalmente alejados de cualquier lugar con “más vida”. Durante esa época, el joven vivió varios episodios en su escuela que caracterizaron no solo su forma de ser, sino también parte de su personalidad artística: “En el jardín de infancia católico donde siempre había que rezar cuando nos portábamos mal nos ponían delante de un cristo ensangrentado y nos recordaban que éramos los culpables de su dolor…” relata Giger.

Este artista, originario de Chur, Suiza, inició desde muy joven su peregrinar por el mundo creativo. Mostró interés por varios exponentes, pero muy en especial por los trabajos de Dalí y Jean Cocteau. Sin embargo, a diferencia de estos representantes, Giger encontró motivación en temas de tono siniestro tales como oscurantismo y la extraña mezcla de elementos orgánicos con sintéticos, acción que lo llevó a ser calificado erróneamente como desubicado. En sus primeros trabajos, empezó a darse a conocer como diseñador, sin embargo, para 1969, ya trabajaba como artista independiente logrando así exponer sus primeros trabajos para finales de ese año.

Durante una gran parte de su carrera, Giger ha utilizado el aerógrafo como técnica dominante. Ha logrado crear ambientaciones monocromáticas con esa sensación de pesadilla muy característica en sus obras. La interacción entre partes orgánicas y artificiales, le ha permitido explorar el campo del fetichismo, dando como resultado composiciones hasta cierto punto visionarias y apocalípticas, generando así todo tipo de reacciones por parte de distintos círculos. Actualmente es considerado como todo un maestro en la aerografía, e incluso se le ha llegado a catalogar como el mejor artista de aerógrafo de nuestro tiempo. A pesar de haber logrado el éxito con dicha técnica, Giger es también conocido por la elaboración de esculturas y muebles basados en sus diseños biomecánicos.

Como fuente de inspiración, el artista utiliza las experiencias de sus pesadillas, así como sus frecuentes crisis de insomnio. Ante esto, afirma que sus creaciones son simples terapias que le dan escapatoria a sus demonios internos de una manera artística e intelectual.

Considera la unión de elementos orgánicos y mecánicos como algo muy interesante e inclusive, natural. Constantemente afirma una fuerte intención del hombre de evolucionar hacia eso, hacia una especie de embrión semi-sintético que llevará nuestra especie hacia el siguiente estado de evolución. En sus inicios esa idea era algo visto como abominable por distintos grupos. Sin embargo, conforme han pasado los años, los avances de la medicina y la utilización de prótesis en cirugías han confirmado hasta cierto punto esa ideología y ese interés del hombre por fungir como creador, recurso bastante reiterativo en de las obras de Giger. Aún así, la gente lo sigue viendo como una especie de pesadilla o bien una realidad extraña al factor cotidiano. Respecto a esto, el artista agrega: “Dicha idea es algo que atemoriza a mucha gente lo cual me resulta atractivo. Es curioso como el hombre destruye a través de guerras y experimentos elementos orgánicos y los va suplantando con partes mecánicas”. .

A lo largo de su carrera, alrededor de veinte libros han sido publicados recopilando las diferentes facetas del artista dando constante testimonio de su creatividad e ingenio y demostrando por que Giger puede ser catalogado como único en su género. La gran mayoría de sus obras son de una gran aceptación entre sus seguidores pero ninguna ha sido tan exitoso como el “Necronomicon” de 1977. Esta obra es considerada por los críticos como un pilar fundamental en su carrera y la definen como la que mejor describe su pensamiento y forma de ser. Debido a su éxito, se publicó en el año de 1985 su continuación titulada simplemente Necronomicon II.

El mundo de cine no ha pasado de lejos para H.R. Giger, ya que sus caminos se han cruzado en diversas ocasiones dando como resultado una relación bastante agridulce. A pesar de su enorme talento, su presencia siempre fue marginada por los propios directores quienes lo veían como una amenaza para sus proyectos. Como prueba de ello se encuentran varios bocetos para la película Dune los cuales fueron desechados a última hora o bien un diseño del batimóbil para la película Batman Forever el cual también fue descartado.

Su contribución mas importante para este campo fue el diseño para la criatura de la película Alien de 1979. Su trabajo para esta obra, fue inspirado en varias de sus obras previas tales como “Necronom V”. El artista no solo diseñó la criatura sino también colaboró en la construcción de distintas partes del set. Su ingenio y perspectiva capturaron no solo la esencia de la criatura sino también la admiración del director del filme, Ridley Scott quien hasta la fecha al referirse al éxito de la película le da parte del crédito al artista. Giger obtuvo en esta ocasión la colaboración de Carlo Rambaldi , famoso por su taller de efectos especiales, para terminar de darle vida a la criatura Alien. Dicho esfuerzo le hizo acreedor de un premio Oscar en la categoría de mejores efectos visuales en la ceremonia de1980. A pesar de que se convirtió en pilar fundamental del equipo de producción, el artista fue inexplicablemente excluido de la producción de su secuela “Aliens” por James Cameron, director del proyecto. Años mas tarde, colabora para las secuelas Alien 3 y Aliens Resurrection. Sin embargo, las diferencias entre el artista y los productores fueron cada vez mayores produciendo un divorcio absoluto con los realizadores de ambos proyectos. Como si fuese poco, la Fox decide sorpresivamente eliminarlo de los créditos de cada una de las películas desatando la furia de Giger y reclamando airosamente la autoría del diseño del personaje. Luego de años de querella, el artista logra un arreglo con la compañía.

A pesar de estas amargas experiencias, decide darle una nueva oportunidad al cine y participa a mediados de los noventa como artista conceptual para la película Species propiedad de la MGM.

En el ámbito de la música, la experiencia del artista ha sido bastante gratificante. Su arte ha ilustrado los trabajos de respetados músicos como el álbum Brain Salad Surgery de Emerson Lake And Palmer y el disco Koo Koo de Debbie Harry. Estos han sido considerados en la lista de las 100 mejores portadas en la historia de la música por parte de la revista Rolling Stone. Otras colaboraciones dignas de rescatar son Heartwork de Carcass y How The Gods Kill de Danzing III.

A principios de los noventa, Giger trabajó en la elaboración de un museo donde pueda exhibir su trabajo. Tras varios años de esfuerzo, inaugura en 1998, en la ciudad de Gruyères, Suiza, el Museo H.R. Giger. Este se encuentra ubicado en el Château St. Germain, una edificación de cuatro pisos dedicada a exhibir en forma permanente su trabajo el cual va desde pinturas, esculturas, muebles hasta diseños para películas realizadas en un periodo que va desde 1960 hasta la actualidad.

A pesar de las críticas recibidas, este artista ha mostrado una actitud de perseverancia y de mantenerse fiel a su estilo. Conforme van pasando los años, su trabajo es cada vez mas reconocido no solo por la gente sino también por compañías quienes buscan nuevas fuentes de inspiración para lanzar sus productos. Recientemente la compañía de guitarra Ibáñez lanzó al mercado el modelo Ibáñez Iceman y la Ibáñez RGTHRG1 las cuales presentan ilustraciones del artista en ellas. Recientemente hizo el diseño de un tren para un spot televisivo perteneciente a la marca Levi’s.

El mundo del surrealismo tuvo un segundo aire a través de este artista sueco. Su crítica hacia la mecanización del hombre y la búsqueda de la perfección a través de lo sintético una idea que definitivamente ha causado eco en diversos sectores. Su forma de ver el hombre y su deseo de perfeccionamiento muchas veces siniestro y frío, hace denotar una posición la cual define a H.R. Giger como algo mas que un simple artista. Sin duda alguna, el género artístico presenta no solamente un crítico, sino un visionario.

Documental "H.R. Giger Revealed" (David N. Jahn, 2010)

 

Los Misterios nos miran: Charles Hoy Fort

Pier Paolo Pasolini opina sobre «Crimen y castigo»

Un joven hombre de veintitrés años —un chico guapo, aunque pálido y delgado— está «traumatizado» por el amor de su madre (y por extensión, de su hermana). La situación es, para nosotros, clásica: se trata de una pasión infantil edípica. Él ha quedado petrificado por ese amor con tanta violencia sentido y correspondido, casi como en una prueba de laboratorio. De hecho, las consecuencias son bien conocidas: la sexofobia, la frigidez sexual y el sadismo. Él parece enamorarse de una chica fea, infeliz, inteligente y enferma. Que muere pronto de tifus (podría decirse que como él ha querido). En este amor no tiene cabida la sensualidad. Él siente otras atracciones —pero que nunca llegan a ser sexuales— por otras dos chicas muy jóvenes: una adolescente borracha o drogada que deambula por la calle (y él la protege pidiendo como un «papagayo» la ayuda —lo cual es sintomático— de un policía), y después, por un instante, otra jovencita mendiga (que por eso da pena: y la pena es humillante, puede ser humillante hasta el sadismo). A esta situación sexual inconsciente (la relación edípica con la madre, extendida a la hermana) se añaden otros elementos «objetivos» y en gran parte conscientes. En efecto, nuestro chico, huérfano de padre, estudia en la capital: es mantenido en los estudios por medio de la mísera pensión de su madre, y su hermana se ve obligada a trabajar como institutriz. Esto ha creado al chico unas obligaciones hacia su familia. Terribles obligaciones de gratitud y de amor, que van a sumarse, precisamente, a la violencia amorosa infantil y a la inconsciente represión de la madre sobre él. Una madre buena, sí, buena, es más, angelical; burguesa, pero dotada de todas las mejores cualidades de la burguesía provincial: es decir, de ese especial idealismo que no puede hacer de su hijo más que un ser adorado y único.

Nuestro héroe está guiado por su subconsciente, y se apresta, como en una pesadilla kafkiana, a jugar el papel que se le ha asignado; de él no puede sustraerse, como un autómata, pero sin embargo puede, sobre él, buscar unas justificaciones, unos pretextos, unos (aberrantes, como veremos) fundamentos moralistas y teóricos. Un día le «viene una idea» —precisamente como si le viniese desde fuera, desde arriba—, y él, como en una pesadilla, precisamente, se pregunta cómo le ha venido semejante idea «no suya»; de hecho, no puede saber que le viene desde abajo. Y así se apresta a elaborarla, a adueñarse de ella (a través de la teorización).

Tal idea es la de matar a una vieja usurera, a la que ha dado en prenda unos objetos (de familia). Se resiste mucho tiempo a tal «envite», pero al final, después de un largo ceremonial, cede. Él mata así a su madre. Su madre, que le obsesiona con las obligaciones, que le crea unos compromisos, que le humilla con su ansiosa comprensión, que le pone frente a su propia impotencia: y que, de todos modos, anteriormente, había suscitado en él un amor que, por ser horrendamente punible, se había —como quiere el mecanismo— transformado en odio. ¿Pero no habíamos dicho que a la figura de la madre él había anexionado también la figura de la hermana? Sí, y en efecto, sucede que, recién asesinada la vieja usurera, entra en la casa la bondadosa y dulce hermana de ésta. La puerta había sido dejada abierta (casi adrede, para que ella pudiese entrar). Además, nuestro asesino sabía que él habría podido matar a la usurera entre las siete y las siete y media, precisamente porque su hermana estaba fuera. En cambio, él llega al lugar del crimen con retraso (por culpa —¡seguimos con el diagnóstico de manual!— de un adormecimiento que se ha prolongado más de lo previsto). En definitiva, él ha ido con retraso a casa de la usurera aposta para dar tiempo a la hermana a regresar. Y así asesina también a ésta. Por lo tanto, él no sólo elimina con las dos viejas a su propia madre y su propia hermana, sino que elimina con ellas esa «realidad doble» que es para él el amor hacia la mujer: por un lado la realidad represiva, feroz, angustiosa (la usurera), y por el otro la realidad tierna, afectuosa, dulce (la hermana de la usurera).

En su teoría —de carácter nietzschiano—, nuestro chico considera el delito un «delito gratuito», hecho para demostrarse a sí mismo, por un lado, que es un hombre superior (que no duda en delinquir con tal de alcanzar su objetivo: enriquecerse para estudiar, convertirse en un científico, un filósofo, un benefactor de la humanidad), y por el otro, que es incluso un «superhombre», más allá de todo valor moral instituido. En definitiva, él fluctúa entre el cinismo de la Realpolitik y la grandeza de la acción pura. En todos los casos está claro que todavía estamos en el laboratorio: de hecho, él tiene necesidad de superar su propio «complejo de inferioridad» derivado de todas las circunstancias que hemos visto.

Sin embargo —como fatalidad—, después de su espantosa hazaña, él se verá obligado a hablar de «fracaso»: y se encontrará de frente a su propia «inferioridad» (que, sin embargo, en él se manifiesta sólo como incapacidad para ocultar las huellas del delito y, sobre todo, como incapacidad para resistirse a los impulsos de la moral común que requiere el remordimiento y la confesión del crimen).

En realidad, el «fracaso» reside en otra cosa. Reside en el hecho de que librarse de su propia madre a través del asesinato de la usurera «doble» (buena y mala) es una liberación simbólica. En realidad, ahí está, la madre (con la hermana), que llega en tren desde la recóndita provincia. Es una auténtica resurrección, la reaparición de un fantasma. ¡El delito ha sido verdaderamente «inútil»! La madre y la hermana llevan consigo, inocentes, no sólo todo el horrendo fardo de amor infantil, sino, además, todas las exigencias y las obligaciones de una vida por vivir, con sus problemas prácticos y su despiadado idealismo inexcusable.

El destino de nuestro asesino, por tanto, está aún totalmente por decidir y por vivir. Todo está por volver a comenzar desde el principio. Pero, ya, nuestro héroe no puede hacerlo. La suya es ya una vida que transcurre por inercia, y él, por tanto, recorre todas las etapas obligadas que suele recorrer —casi según unas perfectas normas fijadas de una vez para siempre— un culpable que acabará siéndolo, confesando y expiando su culpa. Ya, las que cuentan son las vidas de los demás, que se desarrollan en torno a la suya.

Durante su vía crucis (no evangélico, porque él, naturalmente, está contrariado continuamente y hasta el fondo por la interpretación «consciente» que él hace de los hechos: su desafío moralista al mundo y su fallido intento de ser un hombre superior), sin embargo, él continúa influyendo en una vida, más que en las otras, antes de convertirse en un «muerto civil». Se trata de la vida de una chica —una adolescente como las vislumbradas y «apartadas» por la calle— en todo y por todo similar a la hermana de la usurera y, por tanto, a la madre «buena, dulce, quimérica». La identificación de esta chica con la hermana de la usurera y con la madre de la infancia es perfecta: incluso literalmente. El sentimiento de nuestro héroe hacia esta chica debería ser de amor (y, de hecho, lo es): pero se trata de un amor carente de un elemento esencial, es decir, el sexo. El cual se manifiesta (¡de nuevo e irremediablemente!) a través del sadismo. En efecto, el joven le confiesa a ella, por sadismo, su delito: y continúa, por otra parte, atormentándola de todas las maneras. Ella, además, se ve obligada por la miseria, aunque es casi una niña, a ser puta. Y eso desencadena aún más la sexofobia y el puritanismo de nuestro héroe, que ignora perfectamente tener un sexo. Naturalmente, nada más darse cuenta de que tiene un sentimiento de amor hacia ella, él lo sientede inmediato como odio. Y por contra, el amor ingenuo, inmenso e incondicional de ella hacia él empieza de nuevo a crearle ese sentimiento casi cósmico de intolerancia que le había creado el amor de su madre. Es inútil decir que él, maltratando a esta chiquilla, se maltrata a sí mismo. Como ya, matando a las dos ancianas mujeres, se había ensañado consigo mismo. También esto es de manual. Por eso, poco antes de romper con el hacha la pobre, indefensa, tierna nuca de la malvada vieja (la madre, envejeciendo, se vuelve infantil), nuestro héroe había tenido un horrible sueño: unos jóvenes maleantes, en su pequeña ciudad de provincia, por donde él caminaba agarrado de la mano de su padre (!), matan, maltratándola de un modo atroz, una pobre, flaca potranca (que al final él, cuando esté finalmente muerta, irá a besar desesperadamente en el hocico): pero el hecho relevante es que, aunque se trate de una «potranca», él, al hablar de ello con su padre y con los presentes, precisamente porque es niño, la llama «potranco». Por tanto, ¿quién ha sido torturado, maltratado, masacrado, matado: una potranca o un potranco?

Después de la confesión de su delito y de su condena a trabajos forzados, nuestro héroe es seguido, como por una perra fiel, por la puta a la que él no admite amar o manifiesta su amor hacia ella a través de la crueldad. Nada nuevo ha sucedido en lo más profundo de su personalidad. Él ha seguido siendo la misma criatura cristalizada, monstruosa, autómata —y, al mismo tiempo, el chico bueno e inteligente— que era antes del delito. Nada se ha disuelto en él. Sus compañeros de pena odian en él esta fidelidad inderogable a su propio ser, este ascetismo de la diversidad ignota a sí misma. Hasta que la madre real muere; muere de inocente dolor, entre delirios de bondad materna, que aun intuyendo la verdad no quiere admitirla, etcétera. Tal muerte, en principio, no significa nada. Es una muerte en el registro civil. Sin embargo, era indispensable para que finalmente se disolviese algo dentro de su obstinado hijo. Esto ocurre de golpe y sin ninguna razón.

Se asemeja un poco a la que los cristianos llaman «conversión» o los filósofos Zen «iluminación»: es decir, un cambio radical que se produce en un momento cualquiera o incluso banal. Una tarde, en una pausa de trabajo, sobre un desmonte, delante de una gran llanura iluminada por un pálido y tibio sol, donde, a lo lejos, están acampados unos nómadas, nuestro héroe siente de golpe que ama a la chica que le ha seguido: que la ama de manera completa, absoluta, como no había podido amar a su madre de niño. ¡Era así de sencillo!

Dostoievski no sólo ha prefigurado a Nietzsche y toda la cultura nietzschiana, no sólo ha prefigurado a Kafka, es decir, al menos la mitad de la literatura del siglo XX (de hecho, basta quitar la descripción del delito, y dejar todo el resto tal cual: y Crimen y castigo se convierte en un enorme y convulso Proceso), sino que incluso ha prefigurado, precedido, pretendido a Freud. A menos que él supiese ya todo lo que Freud habría descubierto. Éste mío no es más que un humilde parloteo y un análisis psicoanalítico improvisado; pero yo podría demostrar, en un ensayo documentado, que en Crimen y castigo hay un número impresionante de expresiones «explícitamente» psicoanalíticas. Esto me llena de una inmensa admiración, equivalente al menos a la que siento por la incomparable «escenografía» de la novela.

(Incluido en «Descrizioni di descrizioni (1972-75)», Giulio Einaudi Editore, Torino, 1979)

Klodt Michail Petrovich - Raskolnikov and Marmeladov

 

sobre  «LOS HERMANOS KARAMÁSOV»

Freud, como es sabido, no quería mucho a Dostoievski. Las razones que Freud esgrime para justificar su escasa admiración son convencionales y de “buen sentido” (“síntoma” claro, por lo tanto). De todas maneras, Freud ha escrito un ensayo sobre el “parricidio” en Dostoievski (a propósito de Los hermanos Karamázov) y remito al lector a dicho ensayo, si bien no lo tengo presente en este momento con la suficiente claridad como para justificar este “remitir”, y, tal vez más aún, para justificar las dos o tres observaciones que querría formular precisamente acerca de este parricidio (recientemente ha aparecido una edición popular de Los hermanos Karamázov).

Lo que más me sorprende de dicho parricidio es el “reparto”, o tal vez será mejor decir la “multiplicación” de las responsabilidades en lo que atañe a la figura del parricida, y el “duplicado” en lo que atañe a la figura del padre.

También en Crimen y castigo la madre “metafórica”, es decir la vieja usurera, está “duplicada”: es decir, que a ella se añade la hermana “bondadosa”. Por lo tanto, el matricida de Crimen y castigo mata a dos madres en vez de una. Pero aquí la “duplicación” está justificada, porque en realidad la madre se desdobla en sus dos aspectos primordiales: la madre-dragón, la madre-asesina, etc., y la tierna madre de la infancia, introducida por medio de la dulzura del seno, etc. Raskólnikov, pues, materialmente mata a dos madres. En realidad mata solamente a una, que, ante sus ojos alucinados, los del “tiempo del sueño”, se aparece bajo sus dos aspectos opuestos. Matricidio inútil el suyo, como es sabido. Efectivamente, apenas lo ha llevado a cabo, he aquí que la madre vuelve a presentarse ante él, vivita y coleando—como resucitada—con toda su carga de prepotencia y de dulzura; y, naturalmente, además, “duplicada”: se trata de la “madre” y de la “hermana” de Raskólnikov, las verdaderas, las físicas, que llegan a San Petersburgo desde el lejano pueblo natal.

También en Los hermanos Karamázov son dos los padres asesinados (aunque en el caso del segundo el asesinato no tiene éxito): uno es el padre auténtico, el otro es el hombre que ha obrado como un padre: cruel e inmoral el primero, tierno y moral el segundo (que es un criado). En la misma noche, casi en el mismo instante, los cuerpos de estos dos padres —o de este padre en dos— yacen maltratados y ensangrentados. Pero mientras que en Crimen y castigo esta duplicación se muestra perfectamente clara y lógica, en Los hermanos Karamázov es infinitamente más inexplicable, mejor dicho enigmática. El hecho de que la unidad paterna esté constituida por dos personas no tiene salidas o justificaciones reconocibles, en el relato, ni siquiera en lo que atañe a los asesinos. Asesinos que constituyen, ellos también, un verdadero misterio.

Por el momento, el ejecutor material del parricidio parece ser Smerdiákov, el hijo ilegítimo, aquel que más que ningún otro podía tener razones, en el fondo, para odiar al padre. Digo “parece ser” y no directamente “es” porque en realidad es él mismo quien dice a su hermanastro Iván ser el culpable: y nada, ni siquiera Dostoievski, puede garantizar que esa confesión suya sea sincera. En realidad, el “momento” del asesinato del padre es una “laguna”.

Dostoievski —recurriendo así a un truco que no tiene equivalentes en ningún otro punto de toda su obra narrativa— pone allí unos “puntos suspensivos”. Es decir, lo pasa en silencio, lo reprime: no quiere que se sepa, y tal vez, acaso, no quiere saberlo. En esos “puntos suspensivos” está todo Freud.

Los hermanos Karamázov es el poema de la represión. El hermano segundogénito, Ivan, es en este aspecto el protagonista: la serie de sus “represiones” es directamente de laboratorio. Es decir, él es el encargado de representar la “represión” explícitamente. Pero en realidad también el primogénito Dmitri y el tercer hermano, Aliosha, son héroes de la represión: y este último tal vez más que ningún otro. Dmitri lo es de la manera más elemental. Tiene unos “lapsus”, unas “amnesias”. En primer lugar, tal vez, la amnesia de su propio delito (en el caso de que la confesión de Smerdiákov no sea sincera), junto con automatismos que también son, por otra parte, de laboratorio. Por ejemplo el acto de tomar el martillo, es decir el arma homicida: con la que él, aun no habiendo dado muerte a su padre carnal, de todas maneras le ha dado muerte en su sustituto o doble, el padre que lo ha criado. Los “puntos suspensivos” por medio de los cuales no está dicha, o se mantiene oculta, la mecánica real del parricidio —y el parricidio mismo— son la “laguna” en que se puede leer, por medio de una lectura no literal, la culpabilidad de los cuatro hermanos. Ante todo de Smerdiákov, como éste confesará acaso sinceramente (pero sin ofrecer las pruebas que para un tribunal pudiesen demostrar otra cosa que una autoacusación); después, naturalmente, Dmitri, que se “olvida” de dar muerte al padre verdadero y después destroza físicamente al “doble” paterno en el jardín; después Iván, culpabilizado más que ningún otro, ya que, más que todos los demás (el inocente Dmitri y el monstruoso Aliosha), siente su propia culpabilidad de “incitador” (hasta la total amnesia de la psicosis y de la muerte); y por último Aliosha, que lo sabe todo, que lo adivina todo y que no mueve un dedo para que no deje de cumplirse aquello que prevé.

Muñón humano que es presentado como un modelo de gracia y de belleza corporal e interior (y de quien todos se enamoran), Aliosha es el verdadero enigma de la novela (que acaba con un discursito suyo atrozmente oficial ante la tumba del pequeño Ilucha). Sus sentimientos, en la primera parte del libro, se desatan con la maravillosa pureza del exceso. Después, de golpe, ya no existen. Sobre todo ello Dostoievski no se pronuncia directamente. Pero en función de esto construye dos figuras que de otro modo hubieran sido totalmente inútiles, retóricas, más aún, directamente arbitrarias: Liza Chochlakov y, precisamente, el pequeño Ilucha.

Liza se muestra perfectamente inútil, desprovista de cualquier salida narrativa hasta que pronuncia sus últimas palabras de personaje, acusando, como hablando para sí misma, en voz baja pero con todas sus fuerzas, a Aliosha: “¡Cobarde, cobarde, cobarde!”, y cumple de golpe con ello toda su función de personaje, hasta aquel momento gratuito, extravagante, directamente un poco manierista (manierista, se entiende, dentro de la obra dostoievskiana, aunque también en este caso—a propósito de la histeria—una vez más Dostoievski sea precursor de Freud con la mayor y más completa claridad). También el pequeño Ilucha parece estar pegado—él y todos los demás “pequeños”, por razones casi un poco sentimentales—a la novela. Tiene, en cambio, la función esencial de “desviar” a Aloisha de su única verdadera acción posible, la de salvar al padre; y, por último, de desenmascararlo haciéndole pronunciar ese elogio fúnebre decepcionante, despreciable y sin futuro.

En todo caso, el culpable verdadero y propiamente dicho —ante la sociedad y también ante su propia conciencia— es Dmitri: es él el parricida, es él quien paga el parricidio, que, en realidad, ha llevado a cabo también materialmente; dado que efectivamente ha herido de muerte al "doble" del padre, que es sustituido por una especie de intervención divina: como la que sustituyó a Isaac por el cabrito. Esta intervención divina no es mérito de Dmitri. Y tal vez ni siquiera ha tenido lugar.

En esta maraña de relaciones, todas entre hombres, hasta rozar la homosexualidad (todos los sentimientos que enlazan a estos hombres entre sí se hallan en el límite del amor: Zosima y Aliosha, los tres hermanos entre sí, Kolia y Aliosha); en esta maraña de relaciones entre hombres, digo, las mujeres son como universos aislados, ligados al resto de los sucesos solamente por sentimientos oscuros hasta ser inexpresables o bien por palabras lisas y llanas. Todo el gran amor de Dmitri por Grúshenka está sólo enunciado: y, por añadidura, con expresiones vacías, casi irónicas, como "reina del corazón", etcétera.

También el amor de Katerina, tanto hacia Dmitri como hacia Iván, es todo él nominalista. Repercute en el interior de Katerina, y allí se vuelve autosuficiente. Precisamente por estar así aisladas entre los hombres —como mundos diversos— las mujeres irrumpen en las vidas de los demás con gran ímpetu tempestuoso pero siempre inconsistente. Ellas terminan por quedarse solas, desligadas, aisladas y espantosamente complicadas y enigmáticas, tal como eran al principio, cuando no se la conocía y todo podía todavía ser explicado. Como las islas agitadas en medio de un mar borrascoso, parecen estar hechas de otra materia que los hombres, que giran vertiginosamente alrededor de ellas, dándolas siempre por supuestas, también en el momento en que se muestren más problemáticas y oprimentes (por odio o por amor): en realidad los hombres giran alrededor de ellas—que se mantienen quietas o bien actúan presa de repentinos ímpetus movilizadores que las devuelven luego al lugar en que estaban—se observan, se atraen o se rechazan únicamente entre ellos.

Y naturalmente se habla sólo de sentimientos, porque, en cuanto a órganos sexuales se refiere, los héroes de Dostoievski parecen estar privados de ellos. En "nuestra ciudad" no se habla de ello. Y hablar de ello, precisamente, era la frontera que estaba destinado a atravesar Freud, sin el cual el psicoanálisis de Dostoievski hubiera sido una especie de continente perdido.

(Incluido en «Descrizioni di descrizioni (1972-75)», Giulio Einaudi Editore, Torino, 1979)