Jan
Svankmajer
El artista checo Jan Švankmajer es uno de los más talentosos
animadores con vida en la actualidad. Ese dato sorprendente, sin embargo, no se
compara con este otro: tal cosa no parece importarle en lo más mínimo. El
desarrollo de una técnica admirable y sin parangón apenas le ha servido, al
parecer, para llevar a cabo un proyecto artístico en el marco de un credo -el
surrealista- en el que los sueños y la realidad, amalgamados, van dictando qué
expresar. A lo largo de cuatro décadas, Švankmajer dio forma a una obra
singular, de la que el Bafici seleccionó diez cortos y cuatro largometrajes. En
charla con Sin Aliento, abordó su vínculo con el surrealismo, su concepto de la
libertad, su necesidad de autoterapia y su amistad con los hermanos Quay, entre
otros temas. (Por Máximo Eseverri)
¿Cómo se vinculó al Círculo de Surrealistas Checos?
Me uní a ese grupo en 1970. A partir de aquel año comencé a
participar en sus actividades. Hoy soy el jefe de redacción de la revista del
Círculo, que sigue saliendo.
¿Cómo cayó en el grupo una persona que se dedicaba a la
animación de objetos?
El grupo suma gente de las más diversas especialidades, no
sólo pintores y poetas. Hay incluso un psiquiatra, por ejemplo. Como señalaba
André Breton, el surrealismo no es una forma de practicar el arte sino un tipo
de actitud ante la vida y ante el mundo.
Breton señalaba como un objetivo del surrealismo la unión
del arte con la vida. ¿Qué queda hoy de este proyecto? ¿Cómo se vivió el
surrealismo en países soviéticos como la República Checa?
En 1935, un año después de que naciera el surrealismo,
Breton visitó Praga, así que la cosa empezó allí muy tempranamente. También en
Argentina hay muchas personas que practican el surrealismo. Como ven, se trata
de un fenómeno colectivo, sin mucho lugar para el individualismo. Hay de todas
maneras, diferencias: no fue lo mismo el surrealismo en Francia -donde se
podían expresar las cosas públicamente- que en Praga, donde éramos prohibidos y
perseguidos, hasta en los pueblos más pequeños. Eso nos llevó a desarrollar una
existencia más “subte”. El totalitarismo nos hizo concentrarnos en el humor
negro como recurso expresivo.
El Este europeo en general y Praga en particular tienen una
riquísima tradición de animación. ¿Existen continuidades entre antiguos
animadores como Jiri Trnka y su trabajo?
Trnka, Pojar, Zeman son animadores notables, pero existe una
diferencia importante entre sus trabajos y el mío: ellos creaban su propio
mundo. Universos como los de Trnka viven su propia vida, su propio destino. Yo,
en cambio, trato de expresar lo que se vive en el mundo real, ponerlo en duda,
es decir, subvertirlo.
Viendo sus películas da la sensación de que la libertad sólo
puede expresarse en términos violentos. ¿Busca ser esto un reflejo de lo que
ocurre en la realidad?
Hay un elemento destructivo recurrente en mis películas,
pero creo que la cosa es más compleja: crear algo siempre implica destruir lo
viejo, con lo cual se trata, en realidad, de una violencia generadora,
creativa. La libertad es también un tema central en mis obras. Se trata de un
término tan complejo que ni siquiera sabemos si ésta existe en verdad, por lo
que prefiero hablar de liberación: la libertad supone un estado permanente que
nunca alcanzamos. El marqués de mi película Lunacy (Sílení, 2005), por ejemplo,
busca una libertad total, pero no puede hacerlo sin limitar la de los demás. La
liberación, en cambio, es un proceso dinámico, algo por lo que hay que luchar,
en el marco de una realidad que cambia a cada instante.
En la segunda parte de Lunacy, que transcurre en un
manicomio, está muy presente el tema de la liberación a partir de la figura de
la Revolución Francesa. Y en la primera el personaje del marqués recuerda con
fuerza a Sade. ¿Tuvo presente a la obra teatral Marat/Sade de Peter Weiss a la
hora de hacer esta película?
Sí, conozco tanto la obra de teatro como la película que a
partir de ella hizo Peter Brook. Repasé ese film cuando tomaba apuntes para
Lunacy. Lo de la Revolución Francesa es importante sin ser central, es un símbolo,
lo mismo que Sade: el marqués de Lunacy lo evoca sin ser él exactamente.
¿Cuál es el lugar de los sueños en su trabajo?
La vida se compone de realidad y de sueño: son elementos
unidos. Utilizo mis sueños como fuente de creación, y de hecho mi próxima película
estará basada por completo en ellos. Existe una lógica de los sueños, que se
vuelve reveladora en tanto se encuentra por fuera de lo que el sentido común o
la ciencia pueden decirnos.
Comparando sus primeros trabajos con los largometrajes que
realizó en los últimos años, parece que en estos se acercara a una narración
más tradicional…
Veo más continuidad que ruptura a lo largo de mi carrera.
Temas como el de la comida se han vuelto recurrentes, pues encaro mi trabajo
como una “autoterapia”, como la manera de ahuyentar mis propios demonios. Si he
cambiado los formatos es porque he dado con las razones para hacerlo.
Durante muchos años aclaró que no había un mensaje político
explícito en sus trabajos, pero en 1990 su cortometraje La muerte del estalinismo
en Bohemia (The death of Stalinism in Bohemia, 1990) llevó como subtítulo “un
trabajo de agitprop” ¿A qué se debió este giro?
Me sucedió con mis primeros trabajos que fueron considerados
como de fuerte contenido político, por lo que fueron prohibidos. Siempre negué
que hubiera en ellos un mensaje político manifiesto. La muerte del estalinismo
en Bohemia es una excepción entre mis obras. Es muy posible que pronto comience
a perder actualidad, porque de aquí a unos años la gente comenzará a dejar de
reconocer todos esos rostros de políticos que aparecen allí. Cuando eso suceda,
ya no podrán
identificarse con ella. El resto de mis películas, en
cambio, en los que lo político no se encuentra tan en la superficie,
envejecerán menos, pues la gente podrá continuar identificándose con las
sensaciones que allí se expresan.
En sus películas recientes hay cada vez menos animación y
más trabajo con actores. ¿A qué se debe esto?
Son los temas los que buscan sus formas, es decir, las
técnicas necesarias para revelarse. No busco en la realización ninguna técnica
en particular más que las que me exija la historia que busco contar. Por
ejemplo, aunque tengo una idea general de cómo será mi próxima película, aún no
sé si ésta será completamente animada o si prescindiré de la animación: cuando
la historia acabe de armarse podré decidirlo. El tema es la clave de la forma.
¿Qué cosas en común y qué distancias hay entre su trabajo y
el de los hermanos Stephen y Timothy Quay?
Somos buenos amigos con ellos. Creo que la diferencia básica
es que ellos hacen historias fantásticas de sus propios mundos y yo busco basar
mis películas en la realidad, es decir, descubrir lo fantástico en ella. Pero
la imaginación nos une.
En su libro A la zaga, el historiador inglés Eric Hobsbawn
buscó probar que las vanguardias artísticas fracasaron en su proyecto de
acercar el arte a las masas, y que donde ellas habían fracasado, el cine había
triunfado. ¿Cuál cree que hoy es el legado de las vanguardias?
No conozco ese artículo de Hobsbawn y me gustaría leer sus
razones para afirmar eso. Sí comparto que las vanguardias no han logrado sus
objetivos. Las ideas de Breton y los surrealistas acerca de la unión del arte y
lo social jamás llegaron a concretarse. La verdad es que en la historia del
siglo XX las cosas fueron mucho peor de lo que aquellos surrealistas
imaginaron. Me interesaría conocer el argumento de Hobsbawn, porque creo que
tampoco el cine ha alcanzado ese objetivo.
JAN SVANKMAJER: EL ALQUIMISTA DEL CELULOIDE
CINE MÁGICO
Su productora de cine se llama Athanor,como el horno de los
alquimistas...
En efecto. Tiene un doble sentido. Por un lado, es ya un
guiño para los conocedores, que les indica por dónde van buena parte de mis
intenciones. Por otro, creo que es una buena definición del propio cine, que
funciona como un “athanor” de imágenes capaces de transformar la realidad.
¿Cómo llegó al mundo del cine?
En la escuela no estaba especialmente interesado por el
cine. Mi pasión eran el teatro de máscaras y el de marionetas. No comencé a
reflexionar sobre el cine hasta que empecé a trabajar en el
Teatro Negro de Praga, donde el cine juega un papel muy
importante. Empecé a sentirme fascinado por el proceso de montaje, que es, sin
duda, magia en estado puro. No hay otro medio capaz de lograr lo mismo.
Se dedicó especialmente al cine de animación, una gran
tradición dentro del cine checo...
No me considero especialmente próximo a la tradición de
animadores como Jiri Barta, Trnka o Zeman. Para mí, la palabra animación
proviene de “ánima”. No es sólo poner algo en movimiento, sino dotarlo de
“alma”, darle verdadera vida espiritual. Y éste es el dominio de la magia. La
técnica por sí misma no me interesa. La animación es magia y el animador un
chamán.
La mayor parte de su cine reciente mezcla la animación con
la imagen real, con un predominio cada vez mayor de esta última. ¿Hay algún
motivo?
Las historias que escribo últimamente son más apropiadas
para ello. Pero no le doy especial importancia a rodar cortos o largos,
utilizar animación o imagen real, hacer un dibujo o un objeto. Mi mundo es el
mismo y los medios para abordarlo no tienen importancia.
¿Cuáles son sus influencias como cineasta?
No diré que no me interese el cine de otros, por ejemplo el
de Fellini o el de Buñuel. Me encantan las películas mudas de Meliès o las del
olvidado Charles Bouers. De los cineastas actuales, David Lynch, los hermanos
Quay o Terry Gilliam pescan en las mismas aguas que yo. Sin embargo, mis
verdaderas influencias están entre los pintores. Citaría a Max Ernst, René
Magritte y Salvador Dalí, pero también a El Bosco y, sobre todo, a Arcimboldo.
IMAGINACIÓN AL PODER
Tanto en sus cortos, como Jabberwocky (1971) o La caída de
la casa Usher(1981), como en largometrajes como Alicia (1987), La lección
Fausto (1994) o su reciente Sileni (2005) están presentes los grandes autores
de la literatura fantástica y perversa: Poe, Lewis Carroll, Sade...
El surrealista Vratislav Effenberger, quien, por cierto,
contribuyó mucho a mi entrada en el grupo en la década de 1970, realizó un
experimento de morfología mental delque resultó su teoría de lo tectónico y lo
atectónico. Según ésta, existen personas tectónicas, apegadas a la tierra, por
así decir, y personas atectónicas, apegadas a la imaginación. Yo soy atectónico
por definición. Desde siempre me he sentido atrapado por los grandes santos del
panteón de la imaginación. Los pilares en mi camino han sido Sade, Poe,
Arcimboldo y Lewis Carroll. Alicia es una influencia decisiva, que marca mi
interés por el mundo infantil. De hecho, actualmente trabajo en una serie de
ilustraciones para una nueva edición de esta obra. Son personajes por los a
veces he estado verdaderamente obsesionado, sin que haya logrado explicarme del
todo mi obsesión.
Tampoco debía de ser una literatura muy bien vista en el
ambiente anterior a la caída del muro...
Las obras de Sade, por ejemplo, estaban prohibidas. Sólo se
encontraban ediciones clandestinas en colecciones pornográficas, no había
buenas traducciones. Eran ediciones resumidas que expurgaban las partes
filosóficas, que eran las que a mí me interesaban.
