El verbo ser

Conozco la desesperación a grandes rasgos. La desesperación no tiene alas, no se halla necesariamente en una mesa servida en una terraza, en el atardecer, al borde del mar. Es la desesperación y no el regreso de una cantidad de hechos sin importancia como las semillas al caer la noche dejan un surco por otro. No es el musgo sobre una roca o el vaso para beber. Es un barco acribillado por la nieve si queréis, como los pájaros que caen y su sangre no tiene el más mínimo espesor. Conozco la desesperación a grandes rasgos. Una forma muy pequeña delimitada por joyas capilares. Es la desesperación. Un collar de perlas para el cual uno no sabría encontrar un broche y cuya existencia ni se sostiene en un hilo, tal la desesperación. Del resto no hablemos. No hemos terminado de desesperarnos si comenzáramos. Yo, me desespero por la pantalla a las cuatro, me desespero por el abanico a medianoche, me desespero por el cigarrillo de los condenados. Conozco la desesperación a grandes rasgos. La desesperación no tiene corazón, la mano queda siempre en la desesperación sin fuerza, en la desesperación cuyos hielos no nos dicen jamás si murió. Vivo de esta desesperación que me encanta. Amo esta mosca azul que vuela en el cielo a la hora que musitan las estrellas. A grandes rasgos conozco la desesperación, de vastos asombros menudos, la desesperación de la altivez, la desesperación de la cólera. Me levanto cada día como todo el mundo y descanso los brazos sobre un papel floreado, no me acuerdo de nada y siempre es con desesperación como descubro los hermosos árboles desarraigados de la noche. El aire de la habitación es bello como palillos de tambor. Hace un tiempo increíble. Conozco la desesperación a grandes rasgos. Es como el viento de la cortina que me asiste. ¡Se conoce semejante desesperación! ¡Fuego! Oh van a venir de nuevo… ¡Socorro! Helos aquí cayendo por la escalera… Y los anuncios del periódico y los avisos luminosos a lo largo del canal. ¡Montón de arena, vete, especie de montón de arena! En sus grandes rasgos la desesperación no tiene importancia. Es un hacinamiento de árboles que una vez más van a hacer una foresta, es un hacinamiento de estrellas que una vez más van a hacer un día de menos, es un hacinamiento de días que una vez más va a hacer mi vida.

 André Breton.

Una visión de la locura: el caso Breton

Por Ángel Cagigas.

Diferentes corrientes de pensamiento, artísticas e ideológicas han abogado por una visión de la locura como un estado mental propicio para la creación, un estado que posibilita el acceso a un plano alternativo que permite aflorar ciertas aptitudes por lo general constreñidas. Ya en la modernidad los autores del romanticismo, siempre en busca de la inspiración arrebatadora que sume al sujeto en un estado alterado que impele a la creación, son un claro exponente de tal creencia, de hecho tienen a la locura como el fundamento positivo de la normalidad y no como una elaboración secundaria, deficitaria; y más recientemente simbolistas y dadaístas son de la misma opinión. Claro está que todos son conscientes del sufrimiento que causa la locura a quien la padece, pero, como décadas más tarde hará la antipsiquiatría, creen que la culpa de tal sufrimiento es externa, social, de un entorno que no logra asimilar al diferente, al loco.
 
En esta misma línea se sitúa el surrealismo, que entiende la locura como un estado privilegiado cuyo delirio es fuente de placer a la vez que materia prima para la creación artística y defiende su valor lamentando que sea objeto de persecución por los órganos represores de la sociedad: Breton afirma que "todos sabemos que los locos deben su internamiento a un reducido número de actos jurídicamente reprobables, y que, en la ausencia de estos actos, su libertad (la parte visible de su libertad) no sería puesta en tela de juicio"¹; y en el tercer número de La révolution surréaliste se publica una carta dirigida a los médicos jefe de los manicomios, escrita por Desnos pero asumida por todo el grupo surrealista, donde se discute el valor de la ciencia psiquiátrica para entender el espíritu humano tachándola de simple mecanismo represor, pues no hay un intento serio de acercamiento al loco, a sus expresiones, a las que califican de jerga ininteligible, de ensalada de palabras: "No admitimos que se obstaculice el libre desarrollo de un delirio, tan legítimo, tan lógico como cualquier otra sucesión de ideas o de actos humanos. La represión de las reacciones antisociales es tan quimérica como inaceptable. Todos los actos individuales son antisociales. Los locos son las víctimas individuales por excelencia de la dictadura social; en nombre de esta individualidad que es lo propio del hombre, exigimos que se libere a estos galeotes de la sensibilidad, pues además no es potestad de las leyes encerrar a todos los hombres que piensan y actúan"².
 
Y dentro de la locura el surrealismo tiene a la histeria como modelo de toda creación, Breton y Aragon, situándose en un polo de la dicotomía entre la histeria como obstáculo y la histeria asumida y superada en la expresión estética, escriben un texto que se enfrenta al punto de vista médico, denigrando particularmente a Babinski, que sólo sabe ver en la histeria una mera enfermedad dejando a un lado su potencial creativo que le ha hecho mutar a través de los tiempos despistando a los teóricos que han intentado constreñirla en un tipo clínico; en este artículo la definen como el mayor descubrimiento poético de finales del siglo XIX y afirman que "la histeria es un estado mental, más o menos irreducible, que se caracteriza por la subversión de las relaciones que se establecen entre el sujeto y el mundo moral del cual cree depender [...]. Este estado mental se funda en la necesidad de una seducción recíproca que explica los milagros apresuradamente aceptados de la sugestión (o contrasugestión) médica. La histeria no es un fenómeno patológico y a todos los efectos puede considerarse como un medio supremo de expresión"³.
 
Claro está que estas afirmaciones generan la reacción del cuerpo médico, exacerbada por la lectura de las siguientes frases de Nadja: "Yo sé que si estuviera loco, tras llevar internado algunos días, aprovecharía alguna mejoría de mi delirio para asesinar a sangre fría al primero que se pusiera a mi alcance, al médico a poder ser"⁴; frases intercaladas en un discurso del narrador que cataloga a los manicomios como fábricas de locos, en los que es fácil entrar pero casi imposible salir, más difícil que de un convento, y que denuncia la detestable frecuencia de los internamientos arbitrarios. Tras haber leído la novela y probablemente los artículos mencionados, Abély escribe en Annales médico-psychologiques⁵ que el estamento médico debería tomar cartas en el asunto y pedir la retirada de la novela al editor además de demandar judicialmente al autor por difamación e incitación al asesinato; y este artículo suscita una reunión de la Société médico-psychologique en la que se pregunta sobre el vínculo existente entre el estado mental de los surrealistas y las características de sus obras, a lo que Janet responde que "las obras de los surrealistas son, ante todo, confesiones de seres obsesos y dubitativos"⁶. A estas reacciones Breton responde en un artículo en el que proclama la necesidad de "alzarnos contra el insoportable, contra el creciente abuso de poder de cierta gente que cada vez consideramos menos médicos y más carceleros y, sobre todo, abastecedores de prisiones y cadalsos"⁷, cerrando así por su parte un asunto que se había abierto años antes en el Congreso Internacional de Psiquiatría que tuvo lugar en Blois, en 1927, y donde en su sesión inaugural Georges Raviat pronunció una conferencia titulada La noción de responsabilidad en la práctica médica en la que arremetía contra periodistas y magistrados que osaban conculcar su derecho inalienable a disponer de la libertad de quienes estaban a su cargo.
 
Todo este interés por la locura, y particularmente por la histeria, no es algo extravagante o arbitrario para los integrantes del movimiento surrealista sino fundamental pues sus autores trabajan con los automatismos psíquicos y la histeria es la expresión física de un automatismo psíquico, y por eso la entienden como un mecanismo expresivo más del ser humano que ante la decepción, la frustración, la agresión o el sufrimiento elige una sintomatología para hacerse escuchar, a pesar de que a veces le pueda conducir al desequilibrio, a la disociación mental o incluso a la muerte. Esto nos remite a la famosa frase con la que Breton acaba su Nadja: "La belleza será CONVULSIVA o no será"⁸, que se retrotrae así a lo histérico convulso, es decir, a esa capacidad de la histeria para subvertir el orden imperante pues para él, como surrealista, la histeria, a la que separa de otras especies de locura, es un lenguaje, una forma de expresión, un trabajo poético cuya forma subversiva pone en solfa las formas literarias y artísticas admitidas para sacar a la luz un nuevo universo formal.
 
Claro que no todos los hombres caen en la locura, y menos de una forma premeditada, pero sí soñamos todos y el sueño puede entenderse como una especie de locura transitoria, configurándose así como un mecanismo para acceder a un espacio privilegiado. Lo que Breton busca con el surrealismo, tal como lo expone en su primer Manifiesto, es superar la aparente contradicción entre el estado del sueño y el de la vigilia elaborando un nuevo estado, una especie de realidad absoluta, es decir, una superrealidad. Nunca deja de estar convencido de que ha de existir cierto punto en el espíritu desde el cual vida y muerte, real e imaginario, pasado y futuro, sensación y representación, razón y locura, dejen de percibirse como contradicciones, como dicotomías que entorpecen el pensamiento.
El surrealismo mismo se define como "un automatismo puro que se propone expresar, de forma verbal o de cualquier otra, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral"⁹. En este sentido el pintor ostenta una libertad absoluta para dejar que el pincel se mueva por la tela y haga surgir así formas provenientes directamente de lo inconsciente, y una técnica análoga en el campo literario es la escritura automática, en la que sin ningún guión preconcebido se deja correr la pluma por el papel escribiendo lo primero que venga a la mente, sin censuras de tipo alguno. En esta técnica tan apreciada se observa claramente la influencia del psicoanálisis pues es un trasunto de la asociación libre en que se basa el método freudiano como mecanismo para recoger elementos que servirán para construir la llamada novela psicoanalítica.
 
De hecho, en el movimiento surrealista se aprecia la huella del psicoanálisis por todas partes pues sus conceptos suponen una mina: Edipo, el simbolismo sexual y la interpretación de los sueños son fuente de inspiración. Por otro lado, el mismo Breton, que estudia medicina aunque sin llegar a licenciarse, recurre al psicoanálisis para entender a los soldados traumatizados internados en el hospital de Nantes al que le destinan en la I Guerra Mundial, siendo testigo de ataques histéricos en los convalecientes, condenados a revivir los horrores de las trincheras en terribles pesadillas o torturados por la visión de ciertos objetos que les provocan miedos indecibles; tal experiencia le empuja a visitar la Salpêtrière en 1917 convirtiéndose en asistente temporal de Babinski, y posiblemente esa experiencia que le permite apreciar de primera mano el estado de abandono psicológico en el que las instituciones médicas dejan a los soldados afectados por neurosis de guerra le hace aborrecer tanto la guerra misma como estas instituciones. Y hay que recordar que no sólo Breton tiene una formación médica sino también muchos otros integrantes del movimiento surrealista, como Aragon, Boiffard, Ernst o Naville, y muchos de ellos se psicoanalizan, como Crevel, Queneau, Artaud, Leiris o Bataille; y las teorías psicológicas que de esta manera van asimilando las aplican a sus actividades.
Pero el automatismo, central en el surrealismo, es simplemente un mecanismo y a los mismos surrealistas sólo les interesa como puerta de entrada a los mecanismos profundos de la mente; además muchas veces se trata de un automatismo un tanto dirigido, y los productos surrealistas en multitud de ocasiones no están en consonancia con el criterio estético de sus autores ni de sus correligionarios, por lo que el asunto de que se trata se dirime en otro campo. No tiene tanto que ver con exprimir la capacidad de asociación libre del autor para evacuar elementos que conformen una obra más o menos sorprendente, extravagante o audaz, sino que lo importante es darse cuenta de que como Breton mismo afirma se trabaja con la materia prima del lenguaje: "¿De qué se trataba pues? Nada menos que de volver a descubrir el secreto de una lengua cuyos elementos dejaran de comportarse como restos de naufragio en la superficie de un mar muerto. Para ello era necesario sustraer el lenguaje al uso de día en día más utilitario que se le daba, lo cual constituía el único medio de emancipar las palabras y de devolverles toda su fuerza"¹⁰. Desde el momento en que se toma conciencia de esto, de que todos tenemos la llave del depósito en el que guardamos los secretos de la lengua, cualquier procedimiento es secundario pues cualquiera nos puede servir para expresarnos.
 
No puedo abandonar este asunto sin precisar que para la mayoría de sus artífices, el movimiento, sus técnicas, sus obras e incluso esa conciencia de la fuerza del lenguaje que poseemos no son nada más que la herramienta necesaria para revolucionar los espíritus, una especie de carga de profundidad que penetra en nuestra mente y nos induce más tarde o más temprano a abandonar este mundo burócrata y ruin por otro. De hecho en su Segundo manifiesto Breton llama a las armas: "Todo está aún por hacer, todos los medios son buenos para aniquilar las ideas de familia, patria y religión. [...]. Y como sea que del grado de resistencia que esta idea superior [la surrealista] encuentre depende el avance más o menos seguro del espíritu hacia un mundo que, al fin, resulte habitable es comprensible que el surrealismo no tema adoptar el dogma de la rebelión absoluta, de la insumisión total, del sabotaje en toda regla, y que tenga sus esperanzas puestas únicamente en la violencia. El acto surrealista más puro consiste en bajar a la calle, revólver en mano, y disparar al azar, mientras a uno le dejen, contra la multitud. Quien no haya tenido, por lo menos una vez, el deseo de acabar de esta manera con el despreciable sistema de envilecimiento y cretinización imperante, merece un sitio entre la multitud, merece tener el vientre a tiro de revólver"¹¹. Tal diatriba la dirige Breton a los jóvenes, los puros, los únicos que pueden enarbolar con éxito esa bandera de la liberación del pensamiento, y será ensalzada por Benjamin al recordar que, desde Bakunin, Europa carece de un concepto radical de libertad y que los surrealistas son los primeros en destruir el ideal liberal-moral-humanista convencidos de que es posible una libertad que comprada a un alto precio se pueda disfrutar sin restricciones, sin cálculos programáticos.


¹ BRETON, A. (1924), "Manifiesto del surrealismo", en Manifiestos del surrealismo, Madrid, Visor, 2002.
² "Lettre aux médecins-chefs des asiles de fous", La révolution surréaliste, 3, 1925.
³ BRETON, A.; ARAGON, L., "Le cinquantenaire de l'hystérie (1878-1928)", La révolution surréaliste, 11, 1928.
⁴ BRETON, A. (1928), Nadja, Madrid, Cátedra, 2000.
⁵ ABÉLY, P., "Légitime défense", Annales médico-psychologiques, 1929.
⁶ Cit. en BRETON, A. (1930), "Segundo manifiesto del surrealismo", en Manifiestos del surrealismo, Madrid, Visor, 2002.
⁷ BRETON, A., "La médecine mental devant le surréalisme", Le surréalisme au service de la révolution, 2, 1930.
⁸ BRETON, A. (1928), Nadja, Madrid, Cátedra, 2000.
⁹ BRETON, A. (1924), "Manifiesto del surrealismo", en Manifiestos del surrealismo, Madrid, Visor, 2002.
¹⁰ BRETON, A. (1953), "El surrealismo en sus obras vivas", en Manifiestos del surrealismo, Madrid, Visor, 2002.
¹¹ BRETON, A. (1930), "Segundo manifiesto del surrealismo", en Manifiestos del surrealismo, Madrid, Visor, 2002

El Surrealismo - El Umbral de la Libertad

Podría definirse al Surrealismo como el automatismo psíquico puro a través del cual nos proponemos expresar, ya sea verbalmente, por escrito, o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento, con total libertad.
 
Para el surrealismo -el movimiento artístico más importante entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial-, el enemigo principal que había que combatir era la razón. Su finalidad trascendía al arte: apuntaba a transformar la vida a través de la liberación de la mente. Apelando al poder del subconsciente, el automatismo psíquico, la vida onírica e incluso la locura, el surrealismo exploró las profundidades del espíritu humano. Desde cualquier punto de vista, el surrealismo intentó ser una revolución.
 
Su objetivo principal es descubrir las zonas ocultas de la realidad liberándose el individuo de las ataduras racionales, estéticas y morales, así éste puede manifestarse tal como es; de ahí la gran importancia a los sueños ya que en ellos afloran libremente las fantasías y los deseos ocultos en el subconsciente.

  El surrealismo es una forma positiva que tiene más objetivos de construir algo en comparación con la propuesta destructiva del dadaísmo, y no va en contra de la belleza. Dentro de la idea de creación del surrealismo nos encontramos con la intención de hacer presente el inconsciente en su manera más pura, sin pensamientos lógicos de por medio.

No es fácil

"Obras Maestras Se Han Hecho,

Si... es bien cierto, el Hombre ha hecho cosas bellas.

Pero no hay suficiente cerebro para asimilar lo que ya existe.
No es fácil ser pobre y con familia

combatiendo diariamente
por sobrevivir.

 ...No es fácil ser rico y asociado
combatiendo diariamente por no ser pobre."

El esquzofrénico y el Homo normalis

El mundo del esquizofrénico confunde en una sola experiencia lo que se mantiene cuidadosamente separado en el homo normalis. El homo normalis “bien adaptado” se compone exactamente del mismo tipo de experiencias que el esquizofrénico. La psiquiatría profunda no deja dudas al respecto.

 El homo normalis difiere del esquizofrénico sólo en que estas funciones están ordenadas en otra forma. Es un comerciante o empleado o profesional bien adaptado, “consciente de la sociedad” durante el día; superficialmente, se le ve ordenado. Vive sus impulsos secundarios, perversos, cuando abandona su hogar y su oficina para visitar alguna ciudad alejada, en ocasionales orgías de sadismo o promiscuidad. Esta es la “capa intermedia” de su existencia, clara y definidamente separada del estrato superficial. Cree en la existencia de un poder sobrenatural personal y en su opuesto, el diablo y el infierno, en un tercer grupo de experiencias también clara y definidamente delineadas respecto de las otras dos. Estos tres grupos básicos no se mezclan entre sí.

El homo normalis no cree en Dios cuando concierta algún negocio particularmente hábil, hecho que los sacerdotes califican de “pecaminoso” en sus sermones dominicales. El homo normalis no cree en el diablo cuando fomenta alguna causa científica; carece de perversiones cuando es el apoyo de su familia; y olvida a mujer e hijos cuando deja en libertad al diablo en un burdel. Existen psiquiatras que refutan la veracidad de esos hechos. Otros no los refutan, pero dicen que “así son las cosas”; que este tipo de clara separación entre el infierno diabólico y el estrato social es sólo para bien y hace a la seguridad del funcionamiento social. Pero el auténtico creyente en el verdadero Jesús podría oponerse a esto. Podría decir que el dominio del diablo debe ser aniquilado y no dejarlo a un lado aquí sólo para permitirle aparecer más allá. Otra mentalidad ética podría objetar a esto que la verdadera virtud no se muestra en la ausencia del vicio, sino en la resistencia a las tentaciones del diablo. No deseo tomar parte en esta controversia. Creo que, otra vez dentro de este marco de pensamiento y de vivir, cada uno de los bandos puede jactarse de alguna verdad. Queremos permanecer fuera de este círculo vicioso a fin de comprender al diablo tal como aparece en la vida diaria y en el mundo del esquizofrénico.

Lo cierto es que el esquizofrénico, en general, es mucho más honesto que el homo normalis, si aceptamos la derechura de expresión como indicio de honestidad. Todo buen psiquiatra sabe que el esquizofrénico es honesto hasta el punto de la molestia. También es lo que comúnmente se llama “profundo”, es decir, está en contacto con los acontecimientos. La persona esquizoide ve a través de la hipocresía, y no la oculta. Posee una excelente aprehensión de las realidades emocionales, en marcado contraste con el homo normalis. Subrayo estas características esquizofrénicas a fin de que resulte comprensible por qué el homo normalis odia tanto la mentalidad esquizoide. La validez objetiva de esta superioridad del juicio esquizoideo se manifiesta en forma bien práctica. Cuando deseamos llegar a la verdad de los hechos sociales, estudiamos a Ibsen o a Nietzsche (ambos “enloquecieron”), y no los escritos de algún diplomático bien adaptado o las resoluciones de los congresos del partido, comunista. Encontramos el carácter ondulatorio y el azul de la energía orgónica en las maravillosas pinturas de Van Gogh, y no en ninguno de sus bien adaptados contemporáneos. Encontramos las características esenciales del carácter genital en los cuadros de Gauguin, y no en pintura alguna del homo normalis. Tanto Van Gogh como Gauguin terminaron psicóticos. Y cuando deseamos aprender algo acerca de las emociones humanas y de las experiencias humanas profundas, recurrimos como biopsiquiatras al esquizofrénico, y no al homo normalis. Ello se debe a que el primero nos dice con franqueza lo que piensa y lo que siente, mientras el homo normalis nada nos dice y nos obliga a excavar años enteros antes de sentirse dispuesto a mostrar su estructura interna. Por consiguiente, mi afirmación de que el esquizofrénico es más honesto que el horno normalis parece correcta. Al parecer se trata de un estado de cosas bien tristes. Debiera ser a la inversa. Si el homo normalis es realmente tan normal como lo pretende; si sostiene que la autorrealización y la verdad son las metas más elevadas del bien individual y de la vida social, debiera ser mucho más capaz que el “loco” y más dispuesto a manifestarse a sí mismo y a su médico. Debe haber algo básicamente erróneo en la estructura del homo normalis. si es tan difícil obtener de él la verdad. Declarar, como lo hacen los psicoanalistas bien adaptados, que es como debe ser porque de otra manera le sería imposible resistir el impacto de todas sus emociones, equivaldría a una completa resignación respecto al mejoramiento del destino humano. No podemos basar un mejoramiento de las condiciones en el conocimiento más amplio del alma humana y, al mismo tiempo, defender su resistencia a manifestarse a sí mismo. Una cosa o la otra: o bien continuamos ampliando el alcance de nuestro conocimiento del hombre, y entonces debemos condenar la actitud evasiva general del homo normalis, o bien defendemos esta actitud y debemos renunciar a la tarea de comprender la mentalidad humana. No existe otra posibilidad. Fin

Fuente: Wilhelm Reich. Análisis del caracter. Paidos, 1957.

Locura en la literatura

La locura siempre ha sido un tema importante dentro de la literatura. Sin embargo, las visiones que de ella se han tenido a lo largo de la historia han ido cambiando con el tiempo y de acuerdo a los paradigmas sociales.

De la misma manera en que han cambiado las explicaciones que se tienen de este fenómeno, han cambiado también las representaciones de la figura del loco. La sabiduría popular ha dado por sentado que la locura, como enfermedad de la psique, se refleja en la apariencia del individuo; esta opinión fue reforzada también por las obras de artistas y escritores a lo largo de varios siglos en occidente. Tanto en los chistes como en el escenario teatral, normalmente se representa a los locos como individuos extraños y desaliñados.

Antigüedad

Habrá que distinguir, en primer término, los tópicos relacionados a la locura con las representaciones de la figura del loco que se manejaron en las distintas épocas. Para entender el concepto de la locura en la Grecia Antigua, es preciso recuperar el concepto de pathos como todo aquello que siente o experimenta en el alma sensible: la tristeza, la pasión, pero también enfermedades que se consideraban padecimientos ligados a la psyché.

No es gratuito que, en un principio, la filosofía se propusiera como una vía o ejercicio espiritual para desprenderse, por medio de la razón, de las pasiones del alma humana. Hace falta considerar el temor del hombre por incurrir en el estado de la hybris o desmesura, pues las corrientes del pensamiento estoicista que se mantuvieron en boga en el período que va de los siglos III a. C. hasta finales del siglo II d. C., hizo que la idea del “camino medio” fuera uno de los valores culturalmente más apreciados. De manera paradójica, esta búsqueda por la mesura a partir de ciertas actitudes o ejercicios espirituales convivía con las creencias de que el hombre y su destino estaban controlados por los dioses. En este contexto, la locura, asociada a los excesos, abusos, a la violencia y al libertinaje, estaba atrapada en una dicotomía: era temida y rechazada pero, al mismo tiempo, admirada, pues se asociaban los comportamientos irracionales con la injerencia de lo divino en la vida humana.

La medicina griega clasificó en cuatro las manías, asociando a cada un dios: a Apolo correspondía la locura profética; a Dionisio la telesiaca o ritual. Por otro lado, las Musas estaban relacionadas con la creación poética, y Afrodita con la manía erótica.

Conforme las acciones de los hombres comenzaron a adquirir más relevancia en el plano individual, se fueron sucediendo una serie de cambios que algunos estudiosos han designado como el nacimiento de “la cultura de la culpabilidad”, que liberó a la divinidad de cualquier responsabilidad en los patrones de conducta humanos. En este sentido, la aportación católica del libre albedrío permitió que surgieran nuevas actitudes respecto de las enfermedades en general, que dejaron de asociarse a la influencia, como en el caso griego, de un dios o de un daimon oscuro que causaba la locura.

En cuanto a las representaciones concretas de figuras de la locura, dentro de las deidades asociadas a los padecimientos mentales tenemos las Erinias, Dioniso, Afrodita, Ares, Eros, Lisa, Hera y Atenea. Entre los personajes locos de la tragedia griega se encuentran Casandra, Orestes e Ío.

 Mundo al revés  (Edad Media)

La literatura de la Edad Media exploró un tópico que está asociado fuertemente con la locura: el “tópico del mundo al revés”, que tiene origen en un recuso formal de la Antigüedad clásica que consistía en la enumeración de cosas imposibles. Propios de este tópico son imágenes que exploran la categoría de lo irracional: ciegos que conducen a ciegos, bueyes danzantes, aves que vuelan sin alas y padres de la iglesia que se encuentran en la taberna.

En la Edad Media cristiana, se consideraba a la locura como producto de los pactos con el diablo. Su representación, por ende, se centró alrededor de la figura de las brujas, vistas como personajes controlados por las fuerzas del mal. Dentro de esta visión, la persona loca era culpable de sus padecimientos mentales gracias a una supuesta debilidad moral.

Renacimiento y Barroco

El tópico del mundo al revés tuvo vigencia desde la temprana Edad Media con los Carmina burana hasta el Barroco con Quevedo como su principal exponente.

Para el Siglo XVI ya se comienzan a expresar dudas sobre las causas sobrenaturales de la locura y se perfila la idea de que esta era de origen físico y no un padecimiento del alma. La teoría de los humores tuvo amplia vigencia durante el Renacimiento y el Barroco, donde se dan, a la par de los descubrimientos médicos, las primeras exploraciones físicas de este fenómeno.

De manera paralela, se explotó a la figura del loco como personaje: Erasmo de Rotterdam le dio voz a la Dama Locura, convirtiendo su obra en una especie de sátira moral mediante la cual argumenta que la locura es una suerte de castigo del saber para quienes creen saber. Por otra parte, la literatura hispánica ha dado notables ejemplos con El cuerdo loco de Lope de Vega, El licenciado vidriera de Miguel de Cervantes, y, por supuesto, el Quijote.

Mundo Moderno

El autocontrol era considerado como antídoto de la demencia dentro del hospital psiquiátrico de Bedlam en Londres para poder discernir a los internos de los visitantes. Thomas Tyron señala que “el mundo no es sino un Bedlam en el que los que están más locos encierran a los que lo están menos”.

Los poetas románticos adoraron la imaginación como la empresa humana más noble. William Blake denunció el modelo empirista de la mente, identificado con la filosofía de Locke, como una burda visión mecanicista y afirmó que “el arte es el árbol de la vida”.

La vanguardia, especialmente en el París de Flaubert, Baudelaire, Verlaine y Rimbaud, sostuvo que el verdadero arte, por oposición al buen gusto que favorecía la burguesía, surgía de lo mórbido y lo patológico: la enfermedad y el sufrimiento encendían y liberaban el espíritu, a veces con ayuda del hachís, el opio y el ajenjo; las obras de la genialidad, pues, se forjaban en la fragua del dolor.

A su modo, Freud también perpetuó esta estigmatización finisecular al considerar el arte como hijo de la neurosis, cosa que inspiró en Virginia Woolf desconfianza acerca de los propósitos freudianos: el psicoanálisis, en caso de funcionar, sería la muerte del novelista.

Los colapsos nerviosos –a veces seguidos de suicidio– de creadores literarios alimentaron aún más el debate sobre la relación entre genio y locura. Woolf declaró: “como experiencia puedo asegurarles que la locura es extraordinaria y no debe ser despreciada; en medio de su lava aún puedo encontrar la mayor parte de las cosas de las que escribo, ésta explota de un todo que tiene forma acabada y no en meros fragmentos como ocurre con la cordura.”

En épocas más recientes y quizá como un resultado irónico o una corriente retrógrada del movimiento de liberación femenina que cobró bríos a partir de la segunda mitad del siglo XIX, las mujeres llegaron a dominar los estereotipos culturales de los trastornos mentales y, por consiguiente, ellas han sido quienes reciben en mucha mayor proporción los tratamientos mentales tanto en las instituciones de custodia como fuera de ellas.

Las novelas autobiográficas de Mary Wollstonecraft fomentaron la imagen gótica de un loco y/o una heroína víctima; la ficción sentimental hizo popular la figura de Ofelia: la joven decepcionada del amor y condenada a sufrir un colapso histérico seguido por una muerte prematura y exquisita; asimismo, la maníaca se volvió una figura prominente con Bertha Mason.

H.R. Giger Revealed (David N. Jahn, 2010)

1940 - 2014

La corriente del surrealismo, una de las más representativas del arte contemporáneo, tuvo su mayor apogeo durante la primera mitad del siglo XX; una época de cambios que impulsó a un grupo de artistas a buscar un nuevo lenguaje mediante el cual pudiesen expresar sus pensamientos, libres de ataduras o de cualquier otro tipo de preocupación. Sin embargo, no fue hasta 1966 cuando un joven artista suizo redefinió la corriente con su estilo único, llevándola hacia nuevas direcciones, lo que le valió convertirse en uno de sus más respetados exponentes.

H.R.Giger redefinió el surrealismo como un instrumento a través del cual ha logrado manifestar sus más oscuras y siniestras inquietudes de forma exitosa, impulsando a su vez todo un subgénero que ha sido denominado Realismo Fantástico.

Desde niño, Giger se caracterizó por ser una persona extremadamente callada y aparte de los demás. Recuerda que en su infancia sus sitios predilectos eran lugares oscuros y totalmente alejados de cualquier lugar con “más vida”. Durante esa época, el joven vivió varios episodios en su escuela que caracterizaron no solo su forma de ser, sino también parte de su personalidad artística: “En el jardín de infancia católico donde siempre había que rezar cuando nos portábamos mal nos ponían delante de un cristo ensangrentado y nos recordaban que éramos los culpables de su dolor…” relata Giger.

Este artista, originario de Chur, Suiza, inició desde muy joven su peregrinar por el mundo creativo. Mostró interés por varios exponentes, pero muy en especial por los trabajos de Dalí y Jean Cocteau. Sin embargo, a diferencia de estos representantes, Giger encontró motivación en temas de tono siniestro tales como oscurantismo y la extraña mezcla de elementos orgánicos con sintéticos, acción que lo llevó a ser calificado erróneamente como desubicado. En sus primeros trabajos, empezó a darse a conocer como diseñador, sin embargo, para 1969, ya trabajaba como artista independiente logrando así exponer sus primeros trabajos para finales de ese año.

Durante una gran parte de su carrera, Giger ha utilizado el aerógrafo como técnica dominante. Ha logrado crear ambientaciones monocromáticas con esa sensación de pesadilla muy característica en sus obras. La interacción entre partes orgánicas y artificiales, le ha permitido explorar el campo del fetichismo, dando como resultado composiciones hasta cierto punto visionarias y apocalípticas, generando así todo tipo de reacciones por parte de distintos círculos. Actualmente es considerado como todo un maestro en la aerografía, e incluso se le ha llegado a catalogar como el mejor artista de aerógrafo de nuestro tiempo. A pesar de haber logrado el éxito con dicha técnica, Giger es también conocido por la elaboración de esculturas y muebles basados en sus diseños biomecánicos.

Como fuente de inspiración, el artista utiliza las experiencias de sus pesadillas, así como sus frecuentes crisis de insomnio. Ante esto, afirma que sus creaciones son simples terapias que le dan escapatoria a sus demonios internos de una manera artística e intelectual.

Considera la unión de elementos orgánicos y mecánicos como algo muy interesante e inclusive, natural. Constantemente afirma una fuerte intención del hombre de evolucionar hacia eso, hacia una especie de embrión semi-sintético que llevará nuestra especie hacia el siguiente estado de evolución. En sus inicios esa idea era algo visto como abominable por distintos grupos. Sin embargo, conforme han pasado los años, los avances de la medicina y la utilización de prótesis en cirugías han confirmado hasta cierto punto esa ideología y ese interés del hombre por fungir como creador, recurso bastante reiterativo en de las obras de Giger. Aún así, la gente lo sigue viendo como una especie de pesadilla o bien una realidad extraña al factor cotidiano. Respecto a esto, el artista agrega: “Dicha idea es algo que atemoriza a mucha gente lo cual me resulta atractivo. Es curioso como el hombre destruye a través de guerras y experimentos elementos orgánicos y los va suplantando con partes mecánicas”. .

A lo largo de su carrera, alrededor de veinte libros han sido publicados recopilando las diferentes facetas del artista dando constante testimonio de su creatividad e ingenio y demostrando por que Giger puede ser catalogado como único en su género. La gran mayoría de sus obras son de una gran aceptación entre sus seguidores pero ninguna ha sido tan exitoso como el “Necronomicon” de 1977. Esta obra es considerada por los críticos como un pilar fundamental en su carrera y la definen como la que mejor describe su pensamiento y forma de ser. Debido a su éxito, se publicó en el año de 1985 su continuación titulada simplemente Necronomicon II.

El mundo de cine no ha pasado de lejos para H.R. Giger, ya que sus caminos se han cruzado en diversas ocasiones dando como resultado una relación bastante agridulce. A pesar de su enorme talento, su presencia siempre fue marginada por los propios directores quienes lo veían como una amenaza para sus proyectos. Como prueba de ello se encuentran varios bocetos para la película Dune los cuales fueron desechados a última hora o bien un diseño del batimóbil para la película Batman Forever el cual también fue descartado.

Su contribución mas importante para este campo fue el diseño para la criatura de la película Alien de 1979. Su trabajo para esta obra, fue inspirado en varias de sus obras previas tales como “Necronom V”. El artista no solo diseñó la criatura sino también colaboró en la construcción de distintas partes del set. Su ingenio y perspectiva capturaron no solo la esencia de la criatura sino también la admiración del director del filme, Ridley Scott quien hasta la fecha al referirse al éxito de la película le da parte del crédito al artista. Giger obtuvo en esta ocasión la colaboración de Carlo Rambaldi , famoso por su taller de efectos especiales, para terminar de darle vida a la criatura Alien. Dicho esfuerzo le hizo acreedor de un premio Oscar en la categoría de mejores efectos visuales en la ceremonia de1980. A pesar de que se convirtió en pilar fundamental del equipo de producción, el artista fue inexplicablemente excluido de la producción de su secuela “Aliens” por James Cameron, director del proyecto. Años mas tarde, colabora para las secuelas Alien 3 y Aliens Resurrection. Sin embargo, las diferencias entre el artista y los productores fueron cada vez mayores produciendo un divorcio absoluto con los realizadores de ambos proyectos. Como si fuese poco, la Fox decide sorpresivamente eliminarlo de los créditos de cada una de las películas desatando la furia de Giger y reclamando airosamente la autoría del diseño del personaje. Luego de años de querella, el artista logra un arreglo con la compañía.

A pesar de estas amargas experiencias, decide darle una nueva oportunidad al cine y participa a mediados de los noventa como artista conceptual para la película Species propiedad de la MGM.

En el ámbito de la música, la experiencia del artista ha sido bastante gratificante. Su arte ha ilustrado los trabajos de respetados músicos como el álbum Brain Salad Surgery de Emerson Lake And Palmer y el disco Koo Koo de Debbie Harry. Estos han sido considerados en la lista de las 100 mejores portadas en la historia de la música por parte de la revista Rolling Stone. Otras colaboraciones dignas de rescatar son Heartwork de Carcass y How The Gods Kill de Danzing III.

A principios de los noventa, Giger trabajó en la elaboración de un museo donde pueda exhibir su trabajo. Tras varios años de esfuerzo, inaugura en 1998, en la ciudad de Gruyères, Suiza, el Museo H.R. Giger. Este se encuentra ubicado en el Château St. Germain, una edificación de cuatro pisos dedicada a exhibir en forma permanente su trabajo el cual va desde pinturas, esculturas, muebles hasta diseños para películas realizadas en un periodo que va desde 1960 hasta la actualidad.

A pesar de las críticas recibidas, este artista ha mostrado una actitud de perseverancia y de mantenerse fiel a su estilo. Conforme van pasando los años, su trabajo es cada vez mas reconocido no solo por la gente sino también por compañías quienes buscan nuevas fuentes de inspiración para lanzar sus productos. Recientemente la compañía de guitarra Ibáñez lanzó al mercado el modelo Ibáñez Iceman y la Ibáñez RGTHRG1 las cuales presentan ilustraciones del artista en ellas. Recientemente hizo el diseño de un tren para un spot televisivo perteneciente a la marca Levi’s.

El mundo del surrealismo tuvo un segundo aire a través de este artista sueco. Su crítica hacia la mecanización del hombre y la búsqueda de la perfección a través de lo sintético una idea que definitivamente ha causado eco en diversos sectores. Su forma de ver el hombre y su deseo de perfeccionamiento muchas veces siniestro y frío, hace denotar una posición la cual define a H.R. Giger como algo mas que un simple artista. Sin duda alguna, el género artístico presenta no solamente un crítico, sino un visionario.

Documental "H.R. Giger Revealed" (David N. Jahn, 2010)

 

Los Misterios nos miran: Charles Hoy Fort

Pier Paolo Pasolini opina sobre «Crimen y castigo»

Un joven hombre de veintitrés años —un chico guapo, aunque pálido y delgado— está «traumatizado» por el amor de su madre (y por extensión, de su hermana). La situación es, para nosotros, clásica: se trata de una pasión infantil edípica. Él ha quedado petrificado por ese amor con tanta violencia sentido y correspondido, casi como en una prueba de laboratorio. De hecho, las consecuencias son bien conocidas: la sexofobia, la frigidez sexual y el sadismo. Él parece enamorarse de una chica fea, infeliz, inteligente y enferma. Que muere pronto de tifus (podría decirse que como él ha querido). En este amor no tiene cabida la sensualidad. Él siente otras atracciones —pero que nunca llegan a ser sexuales— por otras dos chicas muy jóvenes: una adolescente borracha o drogada que deambula por la calle (y él la protege pidiendo como un «papagayo» la ayuda —lo cual es sintomático— de un policía), y después, por un instante, otra jovencita mendiga (que por eso da pena: y la pena es humillante, puede ser humillante hasta el sadismo). A esta situación sexual inconsciente (la relación edípica con la madre, extendida a la hermana) se añaden otros elementos «objetivos» y en gran parte conscientes. En efecto, nuestro chico, huérfano de padre, estudia en la capital: es mantenido en los estudios por medio de la mísera pensión de su madre, y su hermana se ve obligada a trabajar como institutriz. Esto ha creado al chico unas obligaciones hacia su familia. Terribles obligaciones de gratitud y de amor, que van a sumarse, precisamente, a la violencia amorosa infantil y a la inconsciente represión de la madre sobre él. Una madre buena, sí, buena, es más, angelical; burguesa, pero dotada de todas las mejores cualidades de la burguesía provincial: es decir, de ese especial idealismo que no puede hacer de su hijo más que un ser adorado y único.

Nuestro héroe está guiado por su subconsciente, y se apresta, como en una pesadilla kafkiana, a jugar el papel que se le ha asignado; de él no puede sustraerse, como un autómata, pero sin embargo puede, sobre él, buscar unas justificaciones, unos pretextos, unos (aberrantes, como veremos) fundamentos moralistas y teóricos. Un día le «viene una idea» —precisamente como si le viniese desde fuera, desde arriba—, y él, como en una pesadilla, precisamente, se pregunta cómo le ha venido semejante idea «no suya»; de hecho, no puede saber que le viene desde abajo. Y así se apresta a elaborarla, a adueñarse de ella (a través de la teorización).

Tal idea es la de matar a una vieja usurera, a la que ha dado en prenda unos objetos (de familia). Se resiste mucho tiempo a tal «envite», pero al final, después de un largo ceremonial, cede. Él mata así a su madre. Su madre, que le obsesiona con las obligaciones, que le crea unos compromisos, que le humilla con su ansiosa comprensión, que le pone frente a su propia impotencia: y que, de todos modos, anteriormente, había suscitado en él un amor que, por ser horrendamente punible, se había —como quiere el mecanismo— transformado en odio. ¿Pero no habíamos dicho que a la figura de la madre él había anexionado también la figura de la hermana? Sí, y en efecto, sucede que, recién asesinada la vieja usurera, entra en la casa la bondadosa y dulce hermana de ésta. La puerta había sido dejada abierta (casi adrede, para que ella pudiese entrar). Además, nuestro asesino sabía que él habría podido matar a la usurera entre las siete y las siete y media, precisamente porque su hermana estaba fuera. En cambio, él llega al lugar del crimen con retraso (por culpa —¡seguimos con el diagnóstico de manual!— de un adormecimiento que se ha prolongado más de lo previsto). En definitiva, él ha ido con retraso a casa de la usurera aposta para dar tiempo a la hermana a regresar. Y así asesina también a ésta. Por lo tanto, él no sólo elimina con las dos viejas a su propia madre y su propia hermana, sino que elimina con ellas esa «realidad doble» que es para él el amor hacia la mujer: por un lado la realidad represiva, feroz, angustiosa (la usurera), y por el otro la realidad tierna, afectuosa, dulce (la hermana de la usurera).

En su teoría —de carácter nietzschiano—, nuestro chico considera el delito un «delito gratuito», hecho para demostrarse a sí mismo, por un lado, que es un hombre superior (que no duda en delinquir con tal de alcanzar su objetivo: enriquecerse para estudiar, convertirse en un científico, un filósofo, un benefactor de la humanidad), y por el otro, que es incluso un «superhombre», más allá de todo valor moral instituido. En definitiva, él fluctúa entre el cinismo de la Realpolitik y la grandeza de la acción pura. En todos los casos está claro que todavía estamos en el laboratorio: de hecho, él tiene necesidad de superar su propio «complejo de inferioridad» derivado de todas las circunstancias que hemos visto.

Sin embargo —como fatalidad—, después de su espantosa hazaña, él se verá obligado a hablar de «fracaso»: y se encontrará de frente a su propia «inferioridad» (que, sin embargo, en él se manifiesta sólo como incapacidad para ocultar las huellas del delito y, sobre todo, como incapacidad para resistirse a los impulsos de la moral común que requiere el remordimiento y la confesión del crimen).

En realidad, el «fracaso» reside en otra cosa. Reside en el hecho de que librarse de su propia madre a través del asesinato de la usurera «doble» (buena y mala) es una liberación simbólica. En realidad, ahí está, la madre (con la hermana), que llega en tren desde la recóndita provincia. Es una auténtica resurrección, la reaparición de un fantasma. ¡El delito ha sido verdaderamente «inútil»! La madre y la hermana llevan consigo, inocentes, no sólo todo el horrendo fardo de amor infantil, sino, además, todas las exigencias y las obligaciones de una vida por vivir, con sus problemas prácticos y su despiadado idealismo inexcusable.

El destino de nuestro asesino, por tanto, está aún totalmente por decidir y por vivir. Todo está por volver a comenzar desde el principio. Pero, ya, nuestro héroe no puede hacerlo. La suya es ya una vida que transcurre por inercia, y él, por tanto, recorre todas las etapas obligadas que suele recorrer —casi según unas perfectas normas fijadas de una vez para siempre— un culpable que acabará siéndolo, confesando y expiando su culpa. Ya, las que cuentan son las vidas de los demás, que se desarrollan en torno a la suya.

Durante su vía crucis (no evangélico, porque él, naturalmente, está contrariado continuamente y hasta el fondo por la interpretación «consciente» que él hace de los hechos: su desafío moralista al mundo y su fallido intento de ser un hombre superior), sin embargo, él continúa influyendo en una vida, más que en las otras, antes de convertirse en un «muerto civil». Se trata de la vida de una chica —una adolescente como las vislumbradas y «apartadas» por la calle— en todo y por todo similar a la hermana de la usurera y, por tanto, a la madre «buena, dulce, quimérica». La identificación de esta chica con la hermana de la usurera y con la madre de la infancia es perfecta: incluso literalmente. El sentimiento de nuestro héroe hacia esta chica debería ser de amor (y, de hecho, lo es): pero se trata de un amor carente de un elemento esencial, es decir, el sexo. El cual se manifiesta (¡de nuevo e irremediablemente!) a través del sadismo. En efecto, el joven le confiesa a ella, por sadismo, su delito: y continúa, por otra parte, atormentándola de todas las maneras. Ella, además, se ve obligada por la miseria, aunque es casi una niña, a ser puta. Y eso desencadena aún más la sexofobia y el puritanismo de nuestro héroe, que ignora perfectamente tener un sexo. Naturalmente, nada más darse cuenta de que tiene un sentimiento de amor hacia ella, él lo sientede inmediato como odio. Y por contra, el amor ingenuo, inmenso e incondicional de ella hacia él empieza de nuevo a crearle ese sentimiento casi cósmico de intolerancia que le había creado el amor de su madre. Es inútil decir que él, maltratando a esta chiquilla, se maltrata a sí mismo. Como ya, matando a las dos ancianas mujeres, se había ensañado consigo mismo. También esto es de manual. Por eso, poco antes de romper con el hacha la pobre, indefensa, tierna nuca de la malvada vieja (la madre, envejeciendo, se vuelve infantil), nuestro héroe había tenido un horrible sueño: unos jóvenes maleantes, en su pequeña ciudad de provincia, por donde él caminaba agarrado de la mano de su padre (!), matan, maltratándola de un modo atroz, una pobre, flaca potranca (que al final él, cuando esté finalmente muerta, irá a besar desesperadamente en el hocico): pero el hecho relevante es que, aunque se trate de una «potranca», él, al hablar de ello con su padre y con los presentes, precisamente porque es niño, la llama «potranco». Por tanto, ¿quién ha sido torturado, maltratado, masacrado, matado: una potranca o un potranco?

Después de la confesión de su delito y de su condena a trabajos forzados, nuestro héroe es seguido, como por una perra fiel, por la puta a la que él no admite amar o manifiesta su amor hacia ella a través de la crueldad. Nada nuevo ha sucedido en lo más profundo de su personalidad. Él ha seguido siendo la misma criatura cristalizada, monstruosa, autómata —y, al mismo tiempo, el chico bueno e inteligente— que era antes del delito. Nada se ha disuelto en él. Sus compañeros de pena odian en él esta fidelidad inderogable a su propio ser, este ascetismo de la diversidad ignota a sí misma. Hasta que la madre real muere; muere de inocente dolor, entre delirios de bondad materna, que aun intuyendo la verdad no quiere admitirla, etcétera. Tal muerte, en principio, no significa nada. Es una muerte en el registro civil. Sin embargo, era indispensable para que finalmente se disolviese algo dentro de su obstinado hijo. Esto ocurre de golpe y sin ninguna razón.

Se asemeja un poco a la que los cristianos llaman «conversión» o los filósofos Zen «iluminación»: es decir, un cambio radical que se produce en un momento cualquiera o incluso banal. Una tarde, en una pausa de trabajo, sobre un desmonte, delante de una gran llanura iluminada por un pálido y tibio sol, donde, a lo lejos, están acampados unos nómadas, nuestro héroe siente de golpe que ama a la chica que le ha seguido: que la ama de manera completa, absoluta, como no había podido amar a su madre de niño. ¡Era así de sencillo!

Dostoievski no sólo ha prefigurado a Nietzsche y toda la cultura nietzschiana, no sólo ha prefigurado a Kafka, es decir, al menos la mitad de la literatura del siglo XX (de hecho, basta quitar la descripción del delito, y dejar todo el resto tal cual: y Crimen y castigo se convierte en un enorme y convulso Proceso), sino que incluso ha prefigurado, precedido, pretendido a Freud. A menos que él supiese ya todo lo que Freud habría descubierto. Éste mío no es más que un humilde parloteo y un análisis psicoanalítico improvisado; pero yo podría demostrar, en un ensayo documentado, que en Crimen y castigo hay un número impresionante de expresiones «explícitamente» psicoanalíticas. Esto me llena de una inmensa admiración, equivalente al menos a la que siento por la incomparable «escenografía» de la novela.

(Incluido en «Descrizioni di descrizioni (1972-75)», Giulio Einaudi Editore, Torino, 1979)

Klodt Michail Petrovich - Raskolnikov and Marmeladov

 

sobre  «LOS HERMANOS KARAMÁSOV»

Freud, como es sabido, no quería mucho a Dostoievski. Las razones que Freud esgrime para justificar su escasa admiración son convencionales y de “buen sentido” (“síntoma” claro, por lo tanto). De todas maneras, Freud ha escrito un ensayo sobre el “parricidio” en Dostoievski (a propósito de Los hermanos Karamázov) y remito al lector a dicho ensayo, si bien no lo tengo presente en este momento con la suficiente claridad como para justificar este “remitir”, y, tal vez más aún, para justificar las dos o tres observaciones que querría formular precisamente acerca de este parricidio (recientemente ha aparecido una edición popular de Los hermanos Karamázov).

Lo que más me sorprende de dicho parricidio es el “reparto”, o tal vez será mejor decir la “multiplicación” de las responsabilidades en lo que atañe a la figura del parricida, y el “duplicado” en lo que atañe a la figura del padre.

También en Crimen y castigo la madre “metafórica”, es decir la vieja usurera, está “duplicada”: es decir, que a ella se añade la hermana “bondadosa”. Por lo tanto, el matricida de Crimen y castigo mata a dos madres en vez de una. Pero aquí la “duplicación” está justificada, porque en realidad la madre se desdobla en sus dos aspectos primordiales: la madre-dragón, la madre-asesina, etc., y la tierna madre de la infancia, introducida por medio de la dulzura del seno, etc. Raskólnikov, pues, materialmente mata a dos madres. En realidad mata solamente a una, que, ante sus ojos alucinados, los del “tiempo del sueño”, se aparece bajo sus dos aspectos opuestos. Matricidio inútil el suyo, como es sabido. Efectivamente, apenas lo ha llevado a cabo, he aquí que la madre vuelve a presentarse ante él, vivita y coleando—como resucitada—con toda su carga de prepotencia y de dulzura; y, naturalmente, además, “duplicada”: se trata de la “madre” y de la “hermana” de Raskólnikov, las verdaderas, las físicas, que llegan a San Petersburgo desde el lejano pueblo natal.

También en Los hermanos Karamázov son dos los padres asesinados (aunque en el caso del segundo el asesinato no tiene éxito): uno es el padre auténtico, el otro es el hombre que ha obrado como un padre: cruel e inmoral el primero, tierno y moral el segundo (que es un criado). En la misma noche, casi en el mismo instante, los cuerpos de estos dos padres —o de este padre en dos— yacen maltratados y ensangrentados. Pero mientras que en Crimen y castigo esta duplicación se muestra perfectamente clara y lógica, en Los hermanos Karamázov es infinitamente más inexplicable, mejor dicho enigmática. El hecho de que la unidad paterna esté constituida por dos personas no tiene salidas o justificaciones reconocibles, en el relato, ni siquiera en lo que atañe a los asesinos. Asesinos que constituyen, ellos también, un verdadero misterio.

Por el momento, el ejecutor material del parricidio parece ser Smerdiákov, el hijo ilegítimo, aquel que más que ningún otro podía tener razones, en el fondo, para odiar al padre. Digo “parece ser” y no directamente “es” porque en realidad es él mismo quien dice a su hermanastro Iván ser el culpable: y nada, ni siquiera Dostoievski, puede garantizar que esa confesión suya sea sincera. En realidad, el “momento” del asesinato del padre es una “laguna”.

Dostoievski —recurriendo así a un truco que no tiene equivalentes en ningún otro punto de toda su obra narrativa— pone allí unos “puntos suspensivos”. Es decir, lo pasa en silencio, lo reprime: no quiere que se sepa, y tal vez, acaso, no quiere saberlo. En esos “puntos suspensivos” está todo Freud.

Los hermanos Karamázov es el poema de la represión. El hermano segundogénito, Ivan, es en este aspecto el protagonista: la serie de sus “represiones” es directamente de laboratorio. Es decir, él es el encargado de representar la “represión” explícitamente. Pero en realidad también el primogénito Dmitri y el tercer hermano, Aliosha, son héroes de la represión: y este último tal vez más que ningún otro. Dmitri lo es de la manera más elemental. Tiene unos “lapsus”, unas “amnesias”. En primer lugar, tal vez, la amnesia de su propio delito (en el caso de que la confesión de Smerdiákov no sea sincera), junto con automatismos que también son, por otra parte, de laboratorio. Por ejemplo el acto de tomar el martillo, es decir el arma homicida: con la que él, aun no habiendo dado muerte a su padre carnal, de todas maneras le ha dado muerte en su sustituto o doble, el padre que lo ha criado. Los “puntos suspensivos” por medio de los cuales no está dicha, o se mantiene oculta, la mecánica real del parricidio —y el parricidio mismo— son la “laguna” en que se puede leer, por medio de una lectura no literal, la culpabilidad de los cuatro hermanos. Ante todo de Smerdiákov, como éste confesará acaso sinceramente (pero sin ofrecer las pruebas que para un tribunal pudiesen demostrar otra cosa que una autoacusación); después, naturalmente, Dmitri, que se “olvida” de dar muerte al padre verdadero y después destroza físicamente al “doble” paterno en el jardín; después Iván, culpabilizado más que ningún otro, ya que, más que todos los demás (el inocente Dmitri y el monstruoso Aliosha), siente su propia culpabilidad de “incitador” (hasta la total amnesia de la psicosis y de la muerte); y por último Aliosha, que lo sabe todo, que lo adivina todo y que no mueve un dedo para que no deje de cumplirse aquello que prevé.

Muñón humano que es presentado como un modelo de gracia y de belleza corporal e interior (y de quien todos se enamoran), Aliosha es el verdadero enigma de la novela (que acaba con un discursito suyo atrozmente oficial ante la tumba del pequeño Ilucha). Sus sentimientos, en la primera parte del libro, se desatan con la maravillosa pureza del exceso. Después, de golpe, ya no existen. Sobre todo ello Dostoievski no se pronuncia directamente. Pero en función de esto construye dos figuras que de otro modo hubieran sido totalmente inútiles, retóricas, más aún, directamente arbitrarias: Liza Chochlakov y, precisamente, el pequeño Ilucha.

Liza se muestra perfectamente inútil, desprovista de cualquier salida narrativa hasta que pronuncia sus últimas palabras de personaje, acusando, como hablando para sí misma, en voz baja pero con todas sus fuerzas, a Aliosha: “¡Cobarde, cobarde, cobarde!”, y cumple de golpe con ello toda su función de personaje, hasta aquel momento gratuito, extravagante, directamente un poco manierista (manierista, se entiende, dentro de la obra dostoievskiana, aunque también en este caso—a propósito de la histeria—una vez más Dostoievski sea precursor de Freud con la mayor y más completa claridad). También el pequeño Ilucha parece estar pegado—él y todos los demás “pequeños”, por razones casi un poco sentimentales—a la novela. Tiene, en cambio, la función esencial de “desviar” a Aloisha de su única verdadera acción posible, la de salvar al padre; y, por último, de desenmascararlo haciéndole pronunciar ese elogio fúnebre decepcionante, despreciable y sin futuro.

En todo caso, el culpable verdadero y propiamente dicho —ante la sociedad y también ante su propia conciencia— es Dmitri: es él el parricida, es él quien paga el parricidio, que, en realidad, ha llevado a cabo también materialmente; dado que efectivamente ha herido de muerte al "doble" del padre, que es sustituido por una especie de intervención divina: como la que sustituyó a Isaac por el cabrito. Esta intervención divina no es mérito de Dmitri. Y tal vez ni siquiera ha tenido lugar.

En esta maraña de relaciones, todas entre hombres, hasta rozar la homosexualidad (todos los sentimientos que enlazan a estos hombres entre sí se hallan en el límite del amor: Zosima y Aliosha, los tres hermanos entre sí, Kolia y Aliosha); en esta maraña de relaciones entre hombres, digo, las mujeres son como universos aislados, ligados al resto de los sucesos solamente por sentimientos oscuros hasta ser inexpresables o bien por palabras lisas y llanas. Todo el gran amor de Dmitri por Grúshenka está sólo enunciado: y, por añadidura, con expresiones vacías, casi irónicas, como "reina del corazón", etcétera.

También el amor de Katerina, tanto hacia Dmitri como hacia Iván, es todo él nominalista. Repercute en el interior de Katerina, y allí se vuelve autosuficiente. Precisamente por estar así aisladas entre los hombres —como mundos diversos— las mujeres irrumpen en las vidas de los demás con gran ímpetu tempestuoso pero siempre inconsistente. Ellas terminan por quedarse solas, desligadas, aisladas y espantosamente complicadas y enigmáticas, tal como eran al principio, cuando no se la conocía y todo podía todavía ser explicado. Como las islas agitadas en medio de un mar borrascoso, parecen estar hechas de otra materia que los hombres, que giran vertiginosamente alrededor de ellas, dándolas siempre por supuestas, también en el momento en que se muestren más problemáticas y oprimentes (por odio o por amor): en realidad los hombres giran alrededor de ellas—que se mantienen quietas o bien actúan presa de repentinos ímpetus movilizadores que las devuelven luego al lugar en que estaban—se observan, se atraen o se rechazan únicamente entre ellos.

Y naturalmente se habla sólo de sentimientos, porque, en cuanto a órganos sexuales se refiere, los héroes de Dostoievski parecen estar privados de ellos. En "nuestra ciudad" no se habla de ello. Y hablar de ello, precisamente, era la frontera que estaba destinado a atravesar Freud, sin el cual el psicoanálisis de Dostoievski hubiera sido una especie de continente perdido.

(Incluido en «Descrizioni di descrizioni (1972-75)», Giulio Einaudi Editore, Torino, 1979)

Deleuze y Merleau-Ponty: Sujeto, cuerpo y saber; entre el capitalismo y la esquizofrenia

Lic. Pedro Bravo Reinoso

Resumen El presente trabajo pretende realizar un análisis crítico de las formas que tiene el capitalismo contemporáneo para constituir subjetividades, construir conocimientos y representar el cuerpo. En estas dinámicas se expresan relaciones de poder que buscan reproducir la desigualdad y la exclusión. Mediante una relectura del cuerpo se pretende esbozar nuevas estrategias de resistencia política y cultural, así como nuevos anclajes para la construcción del conocimiento. Se plantea que el capitalismo en su fase actual ha constituido una forma exacerbada de dualismo donde el cuerpo se convierte en territorio fundamental de disputa y de represión. En los aportes de Merleau-Ponty y Csordas delinearemos formas alternativas de replantear los problemas del conocimiento y la investigación.

DELEUZE AND MERLEAU-PONTY: SUBJECT, BODY AND KNOW; BETWEEN CAPITALISM AND SCHIZOPHRENIA

Abstract
This paper aims to make a critical analysis of the ways in which contemporary capitalism to constitute subjectivities, build knowledge and represent the body. In these dynamics are expressed power relations that seek to reproduce inequality and exclusion. Through a rereading of the body is to outline new strategies of political and cultural resistance, as well as new anchors for the construction of knowledge. It argues that the current phase of capitalism has been an exacerbated form of dualism in which the body becomes fundamental dispute territory and repression. In the contributions of Merleau-Ponty and Csordas we will find alternative forms to rethink the problems of knowledge and research.

Palabras clave
Capitalismo, cuerpo, saber, sujeto, poder,  esquizoanálisis

Keywords
Capitalism, body, knowledge, subject, power, schizoanalysis

A Iliana

¿Por qué persistes, incesante espejo?

¿Por qué duplicas, misterioso hermano,

el movimiento de mi mano?

¿Por qué en la sombra el súbito reflejo?

Jorge Luis Borges

Al espejo

Introducción:

Borges en el cuento La lotería de Babilonia plantea la siguiente situación: una sociedad que hace del azar la normativa de toda conducta y de organización social. La lotería que es un juego que de manera azarosa elige ganadores, se transforma en el poder en el cual todos de alguna manera ganan o pierden algo, y que además se convierte en el discurso fundante de la sociedad. Cuenta Borges, al final de la historia, que existe un grupo de historiadores que narran los hechos pero que entre ellos existe una clausula secreta, a saber: los hechos serán alterados y falseados. Bajo el régimen de la lotería no importa la verdad de los hechos, cuanto la libre circulación de los mismos, y los sujetos no son más que flujos aleatorios de un (des)orden que no les pertenece a ellos.

Este cuento, escrito por el novelista argentino, nos sirve de punto de entrada para caracterizar a esta época, ya que habitamos en tiempos donde el sujeto ha perdido autonomía y está supeditado a fuerzas del azar que de manera descontrolada lo invaden, atraviesan y dislocan la subjetividad. Pareciera que todo dependiera del azar, llámese financiero, llámese comunicacional, informativo o llámese el azar proveniente del consumo. Flujos es una de las palabras que caracterizan a esta época, pero ¿qué pasa cuando estos flujos se desbordan? ¿qué acontece con los sujetos cuando la comunicación se vuelve un derrame que el sujeto ya no puede controlar? Así como la lotería ofrece tantas y variadas promesas de futuro, el sujeto contemporáneo está bombardeado de un sinfín de representaciones desde las cuales constituir su subjetividad, pero ¿no hay acaso algo de dominación en esta aparente ilimitadas posibilidades de ser sujeto?

En este trabajo queremos analizar cuáles son las estrategias de dominación que operan sobre las subjetividades en los tiempos del capitalismo contemporáneo, centrándonos de manera particular en la dimensión del cuerpo, mediante un análisis que pretende hacer una lectura de la apropiación del cuerpo en el capitalismo como una reelaboración del dualismo moderno. Para finalmente replantear el cuerpo, en términos epistemológicos y culturales, para encontrar posibilidades para reconstruir saberes políticamente relevantes.

1. La subjetividad y el saber desde el capitalismo esquizofrénico

La forma esquizofrénica que tiene el capitalismo actual se lo debe al exceso de flujos que confluyen y circulan a través de los sujetos y a pesar de ellos. Esta dinámica de flujos, para Deleuze y Guattari, se expresa en un doble movimiento, a saber: desterritorialización y descodificación. Todo fluye, todo circula y todo se conecta. El territorio, como circunscripción física-simbólica, deja de actuar como lugar donde el sujeto se conecta con una historia local y con un conjunto de relaciones sociales. Los territorios son complejos híbridos en los cuales los sujetos pueden sentirse extraños con su vecino, pero más identificado con otro que habita en otro continente. Desterritorializar es también crear flujos de capitales que circulan de manera infinita de un lugar a otro del mundo. Crear capitales desterritorializados es quitar aquellas amarras que lo ligan al lugar y por tanto, le quitan todo rastro que lo puedan representar como un producto localizable. Al capital esquizofrénico lo único que le interesa es fluir y circular, de ahí que la esfera de la especulación financiera sea uno de sus síntomas, puesto que reprime aquello que desea, es decir, pretende producir riqueza sin inversión económica “real”. Se dice que por cada individuo del planeta existe una suma aproximada de cien mil dólares en capital ficticio, advocado a un movimiento de carácter esquizo, puesto que pretende gozar de los beneficios de una economía solvente en la base y materialmente fructífera, pero sin invertir en la misma.

Y la otra cara de este proceso de flujos es la descodificación que desarticula las bases simbólicas desde las cuales los individuos pueden constituirse en sujetos, y específicamente el mercado y la aceleración del consumo se vuelven las instancias donde el sujeto figura su subjetividad, y donde el mandato de gozar se convierte en imperativo existencial. El sujeto está obligado a gozar de aquellos flujos descodificados que el capitalismo hace circular. No hay puntos anclaje para el sujeto, al contrario, “el sujeto del discurso capitalista realiza todo el tiempo su propia voluntad de satisfacción, en un circuito, que como hemos dicho, no está “cortado” por ninguna imposibilidad, pues su propósito es que lo que “es” en el mundo se presente como mercancía”¹ Este sujeto descodificado es menos humano porque no conoce sus límites y es incapaz de situarse frente a un “otro. El sujeto descodificado del capitalismo contemporáneo es esquizofrénico en tanto en cuanto no conoce la “ley”, la “castración fundamental”, aquello que lo vincula al orden de lo Otro, a un orden simbólico que lo hace vivir en sociedad.

El goce al que nos referimos es un goce autista porque despoja al sujeto de aquellas construcciones simbólicas desde las cuales pueda conducir su goce. Una de las caras de la miseria, como señala Alemán, es confinar al sujeto a la soledad de la pulsión de muerte, sin sostenimiento de un orden simbólico. El sujeto tiene que enfrentarse solo a la experiencia del exceso, de aquel plus de goce que hace estallar la subjetividad.

Para el capitalismo lo importante es lanzar al sujeto a este flujo desterritorializado y descodificado de imágenes, personas, ideas, capitales, mercancías, etc., que forman al sujeto esquizo. “El capitalismo produce al esquizo como produce dinero, toda la tentativa capitalista consiste en reinventar territorialidades artificiales para inscribir a las personas, para volver vagamente a recodificarlas”². El capitalismo inventa cualquier cosa con tal de crear la ilusión de que el sujeto es actor de su goce y hay un Otro al que puede inscribirse. Zizek, en el discurso pronunciado ante el movimiento Occupy Wall Street, advertía que es tiempo de despertar del sueño que el capitalismo ha creado, un sueño que hace que los sujetos deseen dentro de las coordenadas que el propio sistema ha determinado. Esto no es un sueño, es una pesadilla de la cual hay que despertar, caso contrario nuestra imaginación seguirá divagando sobre futuros posibles que harán más llevadero este capitalismo, o como se acostumbra decir, habitar en un “capitalismo con rostro humano” que no es otra cosa que hacer del sujeto esquizo, el sujeto integrado.

En las últimas superproducciones de Hollywood encontramos recurrentemente esta idea de dar un “rostro humano” a los símbolos del capitalismo, siendo las películas de superhéroes las que han explotado este recurso. El afán de llevar al cine estas historietas ha estado atravesado por la máxima de buscar una fidelidad con el original, contando historias que se vuelvan creíbles dentro de un contexto antropológico. Así, películas como la última trilogía de Nolan, Batman, o la serie X-Men, hasta llegar a las más recientes como Spiderman, Iron Man o Superman, repiten insistentemente este modelo: personificar héroes con rostro humano, atravesados por problemas familiares y cuyas acciones pueden ser justificables desde una escala de valores ligada a la vida privada. Por ejemplificar tomemos tan solo la trilogía de Iron Man. La inversión ideológica que ha adquirido este personaje no deja de ser llamativa, puesto que pasó de ser el símbolo del armamentismo norteamericano y de la justificación de la guerra, a un personaje en el cual cualquier contexto político es indiferente, y toda su lucha se reduce a una búsqueda de sí mismo, reconciliación con el padre y capacidad de entablar una relación de pareja. El armamentismo no es más que la expresión de la búsqueda de sí mismo y por tanto puede ser justificado o entendido desde un parámetro meramente humano en el cual lo político queda en suspenso. “¿Por qué la posición “humanista” es ideológica? Porque su “humanización” sirve para ofuscar la cuestión central: la necesidad de un despiadado análisis político de nuestra praxis político-militar.”³ El cine hollywoodense es una maquinaria dispuesta para enseñar al sujeto a desear, y en estos tiempos de flujos y derrames, actúa como un catalizador del deseo desde el cual el sujeto puede narrar su vida desde los términos que el capitalismo contemporáneo hegemónicamente construye.

El elemento que queremos señalar es aquello que, tal como Giddens sostenía, caracteriza estos tiempos del capitalismo actual, a saber: la desarticulación. Todo está liberado y las diferencias a más de multiplicarse, se convierten en un fin en sí mismo. Ideológicamente se construye la imagen del sujeto como aquel que puede construir su vida como desea, no hay límites para la subjetividad, y el mercado se presenta como una fuente inagotable de recursos simbólicos para que el sujeto sea lo que quiera. Ciertamente que este capitalismo es el derrame de la utopía, no su ausencia, sino su exceso. Todos estamos invitados, movidos y obligados a soñar en estas coordenadas sin que ninguna fuerza externa capte la subjetividad o imponga límites disciplinarios.

El capitalismo se alimenta de la diferencia, y una diferencia que paradójicamente consolida la hegemonía del capitalismo como destino inexorable de la humanidad. Desde esta perspectiva es como se entiende la crítica al multiculturalismo como funcional al sistema capitalista, tal como Zizek señala:

la problemática del multiculturalismo que se impone hoy – la coexistencia híbrida de mundos culturalmente diversos – es el modo en que se manifiesta la problemática opuesta: la presencia masiva del capitalismo como sistema mundial universal. Dicha problemática multiculturalista da testimonio de la homogeneización sin precedentes del mundo contemporáneo.⁴

La situación del sujeto cada vez se vuelve más precaria, puesto que detrás de esta aparente superabundancia de productos simbólicos que el mercado ofrece para construir la subjetividad, se encubre la profunda incertidumbre e incapacidad de acceder a los mismos por motivo de la desigualdad social. El carácter esquizofrénico del capitalista se expresa en el hecho de obligar a gozar de lo que éste ofrece al sujeto, pero a la vez prohibir dicho goce. Como observa Bauman⁵ actualmente la dominación no se ejerce desde el sometimiento explícito a un orden o desde la rígida mirada de los gobernantes sobre los gobernados, sino desde la incertidumbre de estos últimos con respecto a cuáles serán los próximos movimientos de sus gobernantes. Simplemente el sujeto gobernado, que también podría ser categorizado como subalternizado, habita en un mundo que no puede controlar, el tiempo no le pertenece y las precarias condiciones materiales de vida (acceso a servicios públicos, ejercicio de ciudadanía, cumplimiento de derechos, trabajo estable y asegurado, por mencionar algunos) lo hacen aún más vulnerable.

Lo que para algunos la subjetividad atravesada por flujos implica goce, para otros es angustia. Por ejemplo, existen una gran diferencia entre el turista y el migrante. Para el primero atravesar fronteras es una práctica de recreación fundada en una base económica que le otorga seguridad y acceso a objetos de disfrute, mientras que para el migrante cruzar la frontera es el ocaso de una vida, la experiencia del desarraigo y la expulsión y la coerción que la incertidumbre provoca.

Ciertamente habitamos en un mundo que puede ser mirado desde lo que Santos⁶ caracteriza como “posmodernismo celebrativo” y “posmodernismo de oposición”. En el primero la lucha por la diferencia es concomitante a la hegemonía capitalista; se convierte en un fin en sí misma puesto que no cuestiona los nuevos nodos de poder que atraviesan al mundo. Celebrar la diferencia implica fragmentar las identidades, volverlas volubles y funcionales a cualquier orden. Mientras que el posmodernismo de oposición se entiende como una lucha estratégica, desde la diferencia, contra la hegemonía capitalista y contra los dispositivos poscoloniales que contribuyen a sustentar la desigualdad. Desde este posmodernismo lo central no radica en la multiplicación de diferentes, cuanto la articulación de los mismos en un sistema-mundo dividido en relaciones Norte-Sur, entendiendo este último como los lugares donde habitan las víctimas del capitalismo.

Si bien es cierto, tal como venimos sosteniendo, los flujos capitalistas crean un imaginario de circulación total y transparente que los sujetos serían capaces de seleccionar o moverse libremente dentro de ella, hay algo que permanece invariable y que suscita el carácter dinámico y cambiante del sistema: la axiomática capitalista. Como afirman Deleuze y Guattari:

Allí donde los flujos están descodificados, los flujos particulares de código que han tomado una forma tecnológica y científica son sometidos a una axiomática propiamente social mucho más severa que todas las axiomáticas científicas, pero mucho más severa también que los antiguos códigos o sobrecódigos desaparecidos: la axiomática del mercado capitalista mundial.⁷

La presencia de esta axiomática es la que mantiene abierta la pregunta sobre si realmente es posible establecer estrategias por fuera del capitalismo, puesto que cuando este entra en crisis muestra una capacidad regenerativa que lo hace retornar de manera más consolidada. Asistimos actualmente a un momento de la historia donde el capitalismo nuevamente explota y su crisis se hace visible en lugares como Europa o EEUU, y a la vez observamos una reafirmación de los denominados “gobiernos progresistas” en algunos países de América Latina. ¿Tenemos que alimentar la idea de que estamos construyendo una nueva hegemonía o es más de lo mismo bajo otros ropajes? En este artículo, por los límites que nos hemos puesto, no podemos contestar estas preguntas, pero sí mantener abierta la brecha que Marx advertía con respecto al capitalismo: “Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal se producen, como si dijéramos, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y otra vez como farsa.”⁸ Cuando sostenemos que el capitalismo se sostiene en base a una axiomática fundamental, estamos enfatizando el carácter cínico del sistema, en tanto en cuanto las crisis no dejan de ser un motivo más para reforzar las medidas que sostienen el capitalismo contemporáneo. Esto lo vemos con mucha frecuencia, por ejemplo, en los fracasados intentos de conseguir acuerdos ecológicos internacionales que impliquen una radical responsabilidad hacia el ecosistema. Cada convención internacional comienza con la exposición de la tragedia causada por el sistema, y los excesos de la industrialización y el consumo, pero sus conclusiones siempre terminan en una farsa porque las medidas adoptadas se vuelven paliativos ante problemas sistémicos. ⁹

En este carácter cínico del sistema es donde encontramos las estrategias ideológicas que llevan a segundo plano las causas sistémicas de las crisis y las convierten en tan solo fallas de aplicación. Zizek sostiene que:

Consequently, to put it in old-fashioned Marxist terms, the central task of the ruling ideology in the present crisis is to impose a narrative which will place the blame for the meltdown not on the global system as such, but on secondary and contingent deviations (overly lax legal regulations, the corruption of big financial institutions, and so on).¹⁰

El poder, siguiendo la metáfora planteada por Deleuze en Postdata a las sociedades de control, ha dejado de ser un topo que se escurre subterráneamente por los dispositivos de disciplinamiento de las instituciones que tan solo es reconocible a través de las huellas que deja, a la manera del panóptico donde el sujeto es mirado y objetivado desde un punto ciego e impersonal. En estos tiempos, en cambio, el topo ha desaparecido y ha cedido ante la serpiente como nueva forma de ejercer el poder-dominación. En este capitalismo esquizofrénico de flujos desbordados todo se vuelve visible, transparente y se vuelve hasta una obsesión el hacer público cualquier aspecto, por pequeño que sea, de la vida personal. La serpiente se mueve a plena luz del día, podemos señalar las estrategias de dominación, pero, la hegemonía capitalista, radica en que a pesar de todo, se sigue imponiendo, y llega a controlar las subjetividades, haciendo de cada una un modelo empresarial que se ajuste a lo que discursivamente se ha instalado como éxito en términos capitalistas.

La producción del conocimiento tiene mucho de ideológico porque si bien es cierto el sujeto puede conocer las causas que originan la desigualdad social o señalar acontecimientos que vayan en contra de la inclusión social o ejercicio de los derechos, ¡el sujeto aún así los seguirá haciendo!, o como afirma Zizek: “Ellos saben muy bien lo que hacen, pero aún así, lo hacen”¹¹ Hay un conocimiento que no logra realizar por completo el proceso de crítica ideológica y que probablemente se convierte en cómplice de la misma. Si bien es cierto surge la interrogante de si tan solo bastan conocimientos más críticos para producir transformaciones, por el momento hacemos la consideración que hay una falla en la manera como se construyen los conocimientos que los hacen inútiles como crítica ideológica radical.

El conocimiento se vuelve ideológico cuando está ligado a dos momentos que Zizek señala, cuando “no dice todo lo que tiene que decir” y cuando nos hace gozar de ciertas fantasías frutos de lo anterior. Pero ¿qué es aquello que el conocimiento ideológico se resiste a mencionar? Aquello que la ideología pone entre paréntesis es la misma brecha que constituye al sujeto y a lo social, en otras palabras, no es ideológico aquel saber que no puede abarcar la realidad en su totalidad, por el mismo hecho que el conocimiento siempre es situado, sino porque en aquello que conoce no enuncia las fuerzas antagónicas, conflictivas y/o subversivas que pueden resquebrajar los imaginarios que sostienen la subjetividad y el orden social.

En la formación actual del capitalismo, anclada a la biopolítica de la serpiente, la idea de que exista algo no-transparente, oculto o no-visto, resulta inadmisible. La sociedad está desbordada por lo público o, para decirlo más precisamente, advocada a la creación de espectáculos con cualquier producto de la vida. El sujeto autorizado a circular por los flujos esquizos del capital es aquel que se hace de su vida un espectáculo mediático o virtual. La idea de “hacer la vida una obra de arte” es entendida menos como un movimiento orientado a la expresión de la belleza y la autodeterminación del sujeto, y más como la publicitación de la subjetividad. El cuerpo, instancia fundamental de acceso al mundo, es capturado por el mercado y vuelto mercancía para ser exhibido en los lugares-flujos de las urbes contemporáneas o puestos a circulación por las redes sociotécnicas. Y al igual que la publicidad el sujeto debe reinventarse, recrearse, regenerarse para agradar al mercado.

El capitalismo está fundado en la idea nietzcheana de destrucción creadora y creación destructiva, esto constituye su leitmotiv y Harvey lo explica del siguiente modo:

La destrucción. creativa está enclavada en la circulación misma del capital. La innovación exacerba la inestabilidad, la inseguridad y, por último, se convierte en la fuerza primordial que da lugar al paroxismo de las crisis periódicas. No sólo la vida de la industria moderna se transforma en una serie de periodos de actividad moderada, prosperidad, sobre-producción, crisis y estancamiento, sino que «la incertidumbre e inestabilidad que la maquinaria genera en el empleo Y. por lo tanto, en las condiciones de existencia de los operarios, se vuelve normal»¹²

Quien habita en los márgenes del poder, es decir, aquel que padece una inclusión desigual en la maquinaria capitalista, habitar en la incertidumbre se convierte en un modo de vida. El vivir el cada día, el desproveerse de garantías básicas de existencia, el no controlar las condiciones de trabajo y someterse a los imperativos y pragmatismo de la flexibilización laboral, por tan solo mencionar algunas cosas, son los síntomas de fallas estructurales que repercute directamente en la formación de la subjetividad, la cual, además, sufre la constricción ideológica de habitar en un mundo precario y desear dentro de los términos que éste hegemoniza. La fantasía ideológica traza proyectos de vida en los cuales la pobreza se convierte en un efecto de desajustes personales, falta de motivación, desinterés de trabajar y no como una criminal injusticia que mata vidas y priva de las condiciones mínimas para el despliegue de la subjetividad. El que habita en el mundo de la pobreza, las incertidumbres que crea el capitalismo y los derrames de sus flujos, se vuelven padecimientos que recaen directamente sobre el yo, hasta el punto de que el sujeto construye la idea de que es responsable de tal precarización.

En teoría psicoanalítica el goce es una categoría asociada con el displacer o el placer que se halla en aquello que no es placentero. Es un goce que proviene de lo real, de aquella dimensión de la realidad que no puede ser integrada simbólicamente y es detectable en el encuentro traumático con la Cosa. En el capitalismo contemporáneo hay un declive de la autoridad simbólica y el sujeto está obligado a gozar y fantasear desde la incertidumbre, es decir, la ideología es más hegemónica en tanto en cuanto no permite que el sujeto sea capaz de imaginar otros escenarios de vida factibles de construir en la historia. La mayor fantasía ideológica proviene del hecho de que el actual orden capitalista se presente como absoluto y sin salida.

De algún modo, la idea hegeliana de la filosofía como el búho de Minerva que vuela por la noche para recoger los frutos del día, ha servido para posicionar a la filosofía en el lugar de la crítica segura del sistema, como aquella que puede moverse de un lugar a otro de las cartografías contemporáneas, que puede sobrevolar los lugares donde se concentra la pobreza, mas no identificarse con la misma o compadecerse del sufrimiento humano. La rigurosidad metodológica convierte al investigador en alguien que fallidamente se integra a una realidad, que puede teorizarla, conceptualizarla, pero desligarla de su subjetividad.

Existe una apropiación capitalista de la producción del conocimiento cuando este se desborda en excesos conceptuales o, lo que podríamos denominar, “sobreinterpretación”, es decir, lo que funciona a nivel conceptual no tiene una correspondencia con la realidad, se estiran demasiado los conceptos que resultan infructuosos para analizar prácticas sociales concretas. Es una sensación semejante a la que puede ocurrir cuando se visita un museo y el curador de arte o el antropólogo realizan una descripción tan amplia, acabada y profunda de piezas arqueológicas que pueden ocupar paredes enteras y el objeto como tal ser un pequeño artefacto que incluso suscita la pregunta si realmente es todo lo que la descripción del mismo afirma.

La descontextualización de los saberes y el no cuestionamiento de las relaciones geopolíticas en las que está inserto crean las condiciones para esta sobreproducción de significados y conceptos que en el capitalismo contemporáneo atraviesan al sujeto.

El imaginario que se ha creado sobre internet como el lugar donde se puede encontrar todo el saber y lo único que hace falta es situar acertadamente las palabras clave de búsqueda, desligan al sujeto de un compromiso subjetivo con el conocimiento y de una autocrítica de los niveles de apropiación del conocimiento. Los saberes circulan por el sujeto, llegan a este para responder interrogantes concretas o a través del hipertexto formar cadenas infinitas de relación, pero con esa misma velocidad salen del sujeto, y no hablamos de un almacenamiento en la memoria, sino de contextualizar estos saberes, hacerlos herramienta de análisis de las realidades que conforman al sujeto y ligarlos a procesos políticos de diálogo cultural y transformación de relaciones sociales. El saber, en el capitalismo actual, está sometido al imperativo de destrucción creativa. No puede estar anclado en ningún territorio, no puede atarse a ninguna tradición, ni siquiera el sujeto debe inclinarse por una línea teórica, el saber tiene que rehacerse a sí mismo en una aparente neutralidad y pluralidad.

No postulamos un retorno a una racionalidad moderna de carácter monocultural y etnocéntrica. Validamos las críticas a este tipo de racionalidad y de saber con la siguiente advertencia. La pluralidad y complejidad del conocimiento puede estar puesta al servicio de la ratificación del Uno como sistema hegemónico de organización de la realidad.

La metáfora del rizoma elaborada por Deleuze y Guattari ha sido ampliamente usada para dar cuenta de las realidades desestabilizadoras del logos cartesiano, y hasta cierto punto resulta útil, pero imaginar un mundo de conexiones infinitas y sin trayectorias fijas en determinado momento nos impide ver aquello que queda fuera de toda conexión, o que lo está de manera residual, así como los lugares donde el poder se concentra e impide que ciertas ramificaciones se expandan, de ahí que, como lo plantea Raúl Bueno, el problema de este modelo radica en la proliferación de la unidad bajo la aparente diversidad.

La proliferación de los rizomas tiende a la dominación del territorio en que crecen. Su método es, entonces, invasivo y excluyente, y apunta a una colonización por saturación y exterminio de competidores, no por conveniencia con ellos. Todo ello conduce, por supuesto, a establecer el reino de la homogenidad (y más bien de la unidad esencial disfrazada de diversidad), antes que la heterogeneidad. ¹³

Lo que no está en cuestión es el mismo proceso de destrucción creativa que fundamenta el capitalismo, puesto que los saberes y significados que proliferan, se derraman y exceden al sujeto, y no llegan a cuestionar a fondo la organización capitalista y el tipo de subjetividades que esta produce. Hay una celebración de lo fragmentario y de lo diverso, pero no una articulación de las partes contra las formas estructurales de injusticia y empobrecimiento. El problema del búho hegeliano no es solo que vuele en la noche o lo haga demasiado alto, tiene el problema que vuela demasiado rápido y eso le impide darse cuenta que el terreno está erosionado.

Se vuelve urgente resituar el saber y las estrategias de su producción para que el vuelo nocturno de este búho esté ubicado entre el ocaso de un mundo que hay que ayudar a morir y el amanecer de un otro emergente. O como lo plantea Roig, es un tiempo para identificarnos más con la calandria argentina que mira siempre adelante, haciendo del futuro un objeto de cuidado.
 

2. Dualismos contemporáneos

 

Si el capitalismo contemporáneo es una cuestión de flujos, derrames y exclusiones, y que además pueden ser leídas como expresiones de una modernidad desbordada, podríamos comenzar interrogándonos que pasó con el dualismo antropológico y epistemológico de la modernidad reflexiva, aquella separación tajante entre mente y cuerpo, sujeto y objeto para analizar si en el ámbito cultural y social siguen presentes o ya se han superado. Planteamos como premisa de trabajo que esta dualidad no solo que se ha mantenido, sino que se ha radicalizado aún, y mucho más, se ha derramado.

Desde el cogito cartesiano hasta el sujeto trascendental kantiano o hasta la misma filosofía del espíritu hegeliana, los productos de la mente y específicamente, lo derivado de la ciencia era el hilo conductor de la historia, del progreso y de la libertad. Lo corporal y el ámbito de la realidad eran territorios a ser conquistados por la razón. Ahora bien, ¿por qué afirmamos que en la época actual, y bajo las condiciones del capitalismo esquizoide se ha dado una aceleración de este proceso? ¿no hay acaso un retorno al cuerpo y a prácticas de espiritualidad que pretenden superar estos dualismos? ¿no es acaso el capitalismo una economía de goce? Consideramos que es ideológico pensar que hay un retorno del cuerpo en el capitalismo contemporáneo, este está forcluido, su lugar de enunciación no es antropológico sino financiero. La racionalidad instrumental que es también una racionalidad cínica crean una imagen de que el cuerpo pertenece a lo humano y que el ámbito de las sensaciones, percepciones, relaciones, expresiones son dominio del sujeto. El cuerpo no pertenece más al sujeto desde dos perspectivas:

1) Es el capital y la idea de consumo la que se imponen sobre las representaciones sobre el cuerpo. El cuerpo que poseo en realidad no es mío, pertenece al capital financiero, al mercado porque este lo instituye, legitima y aplica unas políticas de “blanqueamiento” bajo las cuales el cuerpo tiene la posibilidad de ser y aparecer. No nos referimos únicamente al ideal de belleza hegemónico construido desde el capitalismo sino que el cuerpo, en cuanto expresión de la vida, está construido desde un biopoder que resta la capacidad de acción del sujeto y la subsume a las demandas de control de la población. El biopoder, como control sobre la vida, determina lo que debe y puede vivir y lo que debe morir para que lo otro sobreviva. El poder sobre la vida actúa sobre la muerte de aquellos otros que son considerados ilegítimos o los “parias” de la sociedad. Al actuar sobre el hombre-especie el biopoder crea mecanismos de seguridad y regulación consistentes en el control de aquello que puede resultar aleatorio en las poblaciones para explotar al máximo las fuerzas productivas y de consumo que estas poseen. Es un poder que hace vivir, crea la ilusión del despliegue desbordante de la subjetividad, de un cuerpo que traspasa fronteras y se interconecta a escala global, pero que contiene un lado oscuro: es un poder que deja morir¹⁴ por el hecho de que la vida queda completamente abandonada y expuesta ante el poder. Como afirma Agamben:

In the sense that what characterizes modern politics is not so much the inclusion of zoē in the polis – which is, in itself, absolutely ancient – nor simply the fact that life as such becomes a principal object of the projections and calculations of State power. Instead the decisive fact is that, together with the process by which the exception everywhere becomes the rule, the realm of bare life – which is originally situated at the margins of the political order – gradually begins to coincide with the political realm, and exclusion and inclusion, outside and inside, bios and zoē, right and fact, enter into a zone of irreducible indistinction. ¹⁵

El sujeto es despojado de su vida, se somete a una ley ante la cual está desnudo y en un estado de incertidumbre ante las acciones del poder soberano. La vida humana se convierte en hecho biológico, aleatorio y manipulable. Hay cuerpos que el poder soberano puede dejar que mueran, cuerpos que pueden ser sacrificables sin que eso se convierta en homicidio. El cuerpo del ladrón, del pobre, del anciano que habita en barrios suburbanos, del drogadicto, entre otros, son cuerpos cuya muerte está replegada en el ámbito de lo privado, son vidas desnudas, y por tanto descontextualizadas del ordenamiento jurídico. Es preciso considerar que la forma como opera el poder es mediante una exclusión incluyente. El cuerpo sacrificable, la vida que puede hacerse morir está ante el Estado, ante la ley, ante los medios de comunicación, pero es esperable que muera. La ley a la que están sometidos los empobrecidos, las víctimas del capitalismo es una pena de muerte que los ha antecedido. La muerte en este caso no es la angustia que puede generar un sentido, sino una muerte desnuda, hecho biológico, privatizable.

Este biopoder actúa sobre las poblaciones, sobre los cuerpos de los individuos considerados en tanto especie humana y el ámbito del poder no recae directamente sobre estos cuerpos, sino sobre las condiciones de existencia de las poblaciones, y es ahí donde aparece la ciudad como el hábitat que alberga a estos cuerpos-especie. El biopoder crea una taxonomía de cuerpos y subjetividades que le lleva a fragmentar el espacio público en nodos aislados de sociabilidad, es decir, hay un declive de lo público en tanto en cuanto el otro es una presencia que molesta, desequilibra y es preferible sacrificar. Nos referimos al otro en cuanto exterioridad incluida o falla estructural del ordenamiento de la población. Las ciudades se amurallan, las plazas se cercan, los barrios se convierten en microcosmos de convivencia que determinan quienes puedan ingresar y quienes no. Es importante considerar que esta fragmentación de la ciudad no debe ser leída únicamente como un confinamiento propio de una dinámica poblacional, sino situar el análisis en una clave de dominación colonial, puesto que estos cuerpos sacrificables, donde la vida se muestra más desnuda aún, es el cuerpo del sujeto colonial, aquel que está en un lugar deficitario e inferior. El cuerpo del sujeto atravesado por relaciones de colonialidad – distíngase de coloniales – es situado en el lugar del salvaje, de la pura animalidad, y como tal, precisa ser controlado y dominado y su lugar de residencia es el depósito de todo aquello que socialmente no marcha bien. Fanon describe del siguiente modo como es la ciudad del colonizado:

Allí se nace en cualquier parte, de cualquier cosa. Es un mundo sin intervalos, los hombres están unos sobre otros, las casuchas unas sobre otras. La ciudad del colonizado es una ciudad hambrienta, hambrienta de pan, de carne, de zapatos, de carbón, de luz. La ciudad del colonizado es una ciudad agachada, una ciudad de rodillas, una ciudad revolcada en el fango. ¹⁶

El biopoder colonial hace que la población que habita o es identificada con los lugares residuales de la ciudad sea sacrificada, no por una acción directa de muerte, sino por un dejar morir, un desahucio causado por la falta de servicios públicos, inefectivas políticas de inclusión social o medidas represivas para controlar la violencia. No estamos en tiempos de dictaduras como las que Argentina, Chile o Paraguay vivieron en mediados del siglo XX. La apariencia de sociedades democráticas crean el imaginario que el sujeto tiene las posibilidades de desplegarse a sí mismo y expandir su subjetividad, al estilo del american dream, pero, como movimiento ideológico, esto no hace más que reflejar cínicamente lo que acontece en el cotidiano: no hay un dictador o un ejército de muerte que manda a matar directamente a los cuerpos subversivos, peligrosos o inapropiados, hay una democracia liberal que deja morir a estos cuerpos, los desnuda de cualquier ropaje ciudadano, y los vuelve partículas de laboratorio sobre las cuales se puede experimentar y manipular. Dejar morir es no-hacer políticas de redistribución de la riqueza, no-hacer justicia ante el problemas de concentración de tierras y alimentos, no-hacer programas de promoción humana política y económicamente profundos, no-hacer educación como proyecto político articulada a movimientos sociales. Al pobre se lo deja morir y su muerte es condenada al silencio y a la justificación, mientras que cuando los símbolos del capital financiero decaen (índice de valores, bolsas mercantiles, pop stars) el mundo se sacude porque esos no deben morir, deben vivir para que los otros “mueran en paz”.

2) El otro ámbito donde puede encontrarse la desaparición del cuerpo lo encontramos a nivel epistemológico, en el proceso de investigación y de construcción de conocimiento. Si en la modernidad la separación sujeto-objeto era la representación que construía la idea de neutralidad, objetividad y universalidad del saber, en estos tiempos de modernidad desbordada, este proceso se ha traducido en la subsunción del saber y del sujeto que investiga al discurso y normas internacionales de calidad. No se trata simplemente la invocación a la neutralidad del conocimiento implique el desconocimiento de las estructuras subjetivas que participan en la enunciación del objeto de estudio y del tipo de saber que se genera, sino que aún sabiendo que el sujeto condiciona su investigación desde el lugar que ocupa, y que el saber es plural, se sigue insistiendo en su objetividad no por un asunto epistemológico, sino administrativo. Para que una investigación alcance un impacto internacional y pueda ser difundida en varios círculos académicos, necesita estar construida desde los estándares de la comunidad internacional, lo que quiere decir, ser menos local y más global. Surge una paradoja porque a la vez que se reconocen las críticas posmodernas y de las geopolíticas del conocimiento sobre los límites y posibilidades que tienen los saberes, al mismo tiempo se crea un nuevo universalismo ligado al academicismo que hace de la producción intelectual, publicación de libros, realización de congresos un fin en sí mismo. Para quien ha asistido alguna vez a un congreso internacional de ciencias humanas quizá haya encontrado la siguiente situación: decenas de mesas de trabajos, cientos de académicos provenientes de los centros intelectuales del mundo, multiplicidad de talleres y grupos de discusión, en pocas palabras, una oferta desbordante de productos académicos revestidos de innovación y vanguardia, pero limitados a las posibilidades que el sujeto tiene de participar en unos cuantos. De repente el mundo de la academia se convierte en un gran supermercado de ofertas teóricas, conceptuales y metodológicas de las cuales no todas tendrán repercusión política, haciendo de la academia un claustro que debate sobre el mundo contemporáneo sin mediaciones que vuelvan a conectar la producción intelectual con este mundo que se teoriza y critica.
 

Hoy predomina la lógica de la hoja de vida de los individuos y las instituciones en las que importan más el número y el lugar de las publicaciones realizadas que lo que realmente esto puede significar social o políticamente, importan más el número y el lugar de obtención de maestrías y doctorados que las cualidades de los “doctores” para articularse con procesos relevantes políticamente. Hoy contamos cada vez más con una elite de doctores que investigan y publican febrilmente para posicionar sus carreras académicas.¹⁷
 

El cuerpo se convierte así en una dimensión etérea y maleable para el sujeto puesto que puede hablar de cualquier cosa, situarse en cualquier contexto, teorizar cualquier realidad, sin que eso demande una presencia física y existencial en relación a lo que se habla. Cuando el cuerpo del investigador desaparece del proceso de elaboración del conocimiento, desaparece también la ética puesto que la producción teórica se reduce a datos, cifras, conceptos que explican una realidad pero que no (con)mueve a quien las enuncia. No planteamos un reduccionismo a lo experimental y una deslegitimación de la academia, nuestra crítica va hacia esa academia que elitiza el saber, y lo legitima desde el lugar que es enunciado mas no desde la incidencia política, cultural y social del mismo. ¹⁸
 

No existe un lugar determinado que ocupen los intelectuales, pueden estar a favor del poder hegemónico, como ser críticos del mismo o partícipes de movimientos de resistencia, pero mientras más se pretende generar conocimientos cuyo único fin sea la circulación por circuitos académicos globalizados y que no sean capaces de traducirse en prácticas concretas de transformación, el dualismo moderno llega a su punto de éxtasis, porque no solo que el sujeto mantiene una separación objetiva con la realidad, sino que él mismo desaparece, y lo que quedan son productos teóricos articulados a lógicas de consumo. Se crean así “modas intelectuales”, “clichés académicos” que lo que apuntan es desarrollar conceptos y construir neologismos posmodernos de mayor abstracción pero de poca aplicación.
 

La destrucción creativa que mueve el capitalismo sitúa la dimensión del hacer y de la eficiencia por encima de cualquier consideración epistemológica, de ahí que la tarea de pensar, investigar y teorizar la realidad sea importante y necesaria, pero, para evitar que este ejercicio intelectual no sea preso de la lógica del capital, se vuelve imperativo hacerlo desde otras claves distintas a estos dualismos que hemos presentado. Ciertamente es tiempo de pensar, pero sostenemos la postura que desde los márgenes del poder es el lugar desde el cual mejor se puede comprender la realidad. Es preciso resituar al sujeto y resituar el conocimiento, de ahí que para concluir este trabajo queremos presentar algunos aportes que Merleau-Ponty y Csordas realizan para recuperar el cuerpo como lugar fundamental desde el cual se construye el saber. No realizaremos una explicación exhaustiva del pensamiento de estos autores, por los límites del presente trabajo buscaremos analizar aquellos elementos que logren gatillar modos políticamente relevantes de construcción del saber.
 

3. A manera de conclusión. Conciencia corporal y renacer desde el embodiment

 

El punto desde el cual conectamos a Merleau-Ponty y Csordas es el cuerpo, el cual deja de ser leído como un lugar separado del mundo exterior o de la interioridad del sujeto, para ser concebido como el modo más propio que tiene el sujeto de habitar en el mundo.

El punto de partida de Merleau-Ponty es la percepción, distinto de la sensación. El origen del conocimiento está en la percepción de las cosas en cuanto apertura al mundo, lo cual difiere de las sensaciones como impresión de datos elementales del conocimiento sensible. La percepción actúa a un nivel más profundo puesto que es la ordenadora de la realidad, la que conduce a la revelación del ser, y menos que ser un actividad intelectiva, la percepción sitúa al cuerpo como el lugar donde ésta se realiza. En lugar de concebir que existen realidades nouménicas a las cuales el sujeto no puede acceder, Merleau-Ponty plantea la unidad constitutiva del objeto y conciencia por mediación del cuerpo. El conocimiento de las cosas llegan a través del cuerpo, estas adquieren cualidades perceptibles desde la corporalidad y esto a su vez es causa de la apertura hacia el mundo, una apertura que se realiza desde un lugar situado, contextual, delimitado en el tiempo y en el espacio, pero abierto a interactuar con los otros puesto que la realidad es accesible desde varios puntos de vista, se nos muestra a manera de esbozos, y el sujeto precisa de la participación en el mundo para acceder a otras perspectivas.

Our own body is in the world as the heart is in the organism: it keeps the visible spectacle constantly alive, it breathes life into it and sustains it inwardly, and with it forms a system […] From the point of view of my body I never see as equal the six sides of the cube, even if it is made of glass, and yet the word ‘cube’ has a meaning; the cube itself, the cube in reality, beyond its sensible appearances, has its six equal sides.¹⁹

El cuerpo y los objetos forman un sistema, haciendo que la conciencia sea fundamentalmente una conciencia corporal, ya que, siguiendo este ejemplo del cubo que Merleau-Ponty plantea, aunque tengamos una idea objetiva de lo que es un cubo, el acceso al mismo se lo hace desde los límites y las posibilidades que otorga el cuerpo. El cuerpo es el lugar donde se da la apertura al ser, y la apertura al mundo. Propiamente deberíamos decir que el hombre es un ser-en-el-mundo-desde-el-cuerpo. El cuerpo es condición de posibilidad de existencia en cuando permite generar una experiencia de familiaridad con el mundo, de tal modo que cuanto más se tenga una experiencia del cuerpo, más se tendrá una apertura a la existencia. Y a su vez, el cuerpo es la condición de posibilidad del conocimiento ya que permite articular al sujeto con la realidad que quiere conocer, tratándose de una articulación corporal, vivida.

La percepción revela, es decir, permite que el ser se ilumine y dote con ello de sentido todo nuestro entorno. Se diría que el mundo se llena de sentido en virtud de una actividad perceptiva orquestada por nuestro cuerpo. Esta revelación de sentido no sería posible si la percepción no estuviera ligada al mundo como una totalidad, ya que somos como una continuación del mundo.²⁰

El cuerpo, visto desde esta perspectiva, aporta posibilidades políticas para la articulación de resistencias frente a un poder hegemónico que deja morir a los cuerpos y busca controlar poblaciones. La conciencia corporal es una apertura al mundo que, situada desde el lugar del pobre, del sujeto subalternizado o de las víctimas del capitalismo, aporta con perspectivas que entran en conflicto con las que ideológicamente se pretenden instituir. El control sobre los cuerpos sigue siendo una estrategia de disciplinamiento en tanto en cuanto determina el sentido que se da al mundo y la red de relaciones posibles. Tomar conciencia de las relaciones de desigualdad presentes en la sociedad consiste en encarnarlas, mucho más que solamente sentirlas, es incorporar al sujeto el dolor e indignación de aquellos que son condenados a morir.

El cuerpo se convierte en un territorio de disputas. Como veíamos antes, en el capitalismo contemporáneo, el cuerpo está desbordado de imágenes y símbolos que lo aceleran y lo supeditan a una lógica de consumo, pero, siguiendo el planteamiento de Merleau-Ponty, la conciencia corporal es la manera de subvertir la destrucción creativa que opera sobre el sujeto porque corporalizar el mundo es generar sentido, situarse localmente y asumir una perspectiva desde la cual abrirse a la universalidad. La lucha por la hegemonía se da a nivel del cuerpo, por las formas en que se da el alumbramiento del mundo desde el cuerpo y la conciencia corporal. El agenciamiento político de este cuerpo es el que permite la articulación de políticas de vida entendidas como la defensa de las formas de vida de los sujetos, defensa de las representaciones simbólicas que los sujetos construyen desde sus cuerpos. Desde esta conciencia corporal es como, además, se puede hacer la crítica a aquel multiculturalismo que al inicio del trabajo planteábamos en cuanto modo de operar del capitalismo contemporáneo. Para el capitalismo la diferencia está supeditada a la homogeneidad que el capital otorga, razón por la cual la subjetividad que se despliega es una subjetividad abstracta que puede moverse por cualquier territorio, al estilo de la metáfora del búho hegeliano. El multiculturalismo, desde la lógica capitalista, es la celebración de la anulación de las diferencias. Nuestra perspectiva apunta a una articulación de las diferencias como contrahegemonía al poder instituido que excluye y domina. Esta articulación política encuentra su anclaje en el cuerpo, en la posibilidad de alcanzar miradas comunes de la realidad o una articulación de aquella conciencia corporal que percibe el mundo, es decir, lo narra y otorga sentido.

Mirar la realidad desde el cuerpo, superando todo dualismo, y leyendo el mundo desde la conciencia corporal, es una forma de construir políticas de vida y es también una mirada epistemológica, produce un tipo de saber. Es aquí donde encontramos el concepto de embodiment como fundamental para organizar los procesos de investigación y construcción de conocimiento. Como sostiene Csordas, el cuerpo “is not an object to be studied in relation to culture, but is to be considered as the subject of culture, or in other words as the existential ground of culture.”²¹ Lo que quiere decir que todo hecho social, cultural, o existencial tiene su base en el cuerpo y desde este se lo puede leer. Realizar un embodiment, que en castellano podríamos traducir como “encarnación” o “incorporación”, significa no únicamente atender a los datos que la realidad ofrece, a sus aspectos cuantitativos o cualitativos mediante las herramientas de investigación social o filosófica existentes, implica algo más. Esta encarnación es un “nacer de nuevo en la realidad”, no solo teorizar una hecho de la realidad, sino apropiárselo existencialmente del mismo, ser solidario con las causas populares. Encarnarse en la realidad es asumir la vida desde la mirada del lugar que se investiga, es, muy en el fondo, dejarse interpelar por una situación para que la producción del saber sea fiel a una lucha de emancipación. Es tiempo de dejar de sobrevolar de manera segura por la noche, para caminar a tientas junto a aquellos de quienes se escribe, se habla y se teoriza.